«И все-таки, что ж это было?..»

В выпуске «СР» «Улики» от 22 января 2015 г. был опубликован рассекреченный недавно документ ЦРУ о планах поддержки и продвижения в Советском Союзе романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Директор Советского отдела ЦРУ Джон Маури, среди прочего, сообщал, что «у нас есть возможность заставить советских граждан задуматься, что не так с их правительством, если прекрасное литературное произведение автора, признанного одним из величайших ныне живущих русских писателей, не может быть опубликовано в его стране на его языке, для его собственного народа». 

В том же номере «Улик» представлен материал о том, как в тайне переправлялась рукопись в Италию для публикации, как потом писатель отказался получать Нобелевскую премию, присужденную ему за «Доктора Живаго». К материалу прилагался отрывок из письма редакции журнала «Новый мир» Борису Пастернаку. В письме крупные литературные авторитеты подробно объясняли автору причины отказа в публикации романа на страницах журнала и взывали к совести автора, написавшего антинародное и антисоветское произведение. 

Редакция «Нового мира», давшая Борису Пастернаку свой отзыв, ни словом не обмолвилась о том, что роман «Доктор Живаго» – очевидная творческая неудача, что писатель и замечательный поэт Борис Пастернак, переводивший на русский язык Шекспира и Гёте, познакомивший русского читателя с поэзией грузинских, армянских, узбекских, азербайджанских поэтов, написал не очень хороший роман. Такое случается, и в этом нет ничего странного. В конце концов, каждый человек может написать плохой роман. Странно другое – когда неудачное произведение выдается за шедевр. В чем-то это даже пострашнее антисоветской пропаганды. 

Едва только роман попал на Запад, как был переведен на все европейские языки, автору присудили Нобелевскую премию и немедленно записали в величайшие русские классики. Обнародованные документы ЦРУ более или менее объясняют всю эту суматоху. Необъяснимым остается другое: с какой готовностью, если не сказать с жадностью, публика поклонилась новому кумиру и продолжает кланяться по сей день. В статье «Голый король. Размышления по поводу романа Пастернака» (1959) русский поэт-эмигрант Глеб Глинка писал: «Весь успех и возросшую до гигантских размеров популярность романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» я определю только как массовое наваждение. Что называется, бес попутал, ум за разум зашел». Но поскольку наваждение это продолжается и по сей день, то впору говорить о том, что бес опутал. Если же отстраниться от демонологии, то опять же можно сказать вслед за Глебом Глинкой: «Боясь прослыть глупцами <…>, подавляющее большинство современных интеллигентов продолжает восторгаться несуществующей мантией Бориса Пастернака». 

Эта группа восторженных «фанатов» делится на несколько подгрупп. Одних восхищает поэтика романа, который якобы есть не что иное, как «поэзия в прозе». Другим нравится описание чувств. Третьи говорят о христианской проповеди «Доктора Живаго». Есть и такие, для кого самым важным и интересным в романе являются стихи Юрия Живаго, представленные в последней, семнадцатой части второй главы. Что ж, бесспорно, здесь собраны прекрасные и проникновенные строки, но в то же время читатель то и дело спотыкается о «распутицу в бору глухом», о солнце, греющее «до седьмого пота», о «зубы вил», которые «пышут здоровьем», о камни, которые «крошились о кремни» и даже о соловья, которого автор, бог знает почему, называет «маленькой птичкой ледащей». 

 

Можно, конечно, сказать, что всё это не имеющие значения мелочи и что придирки здесь совершенно неуместны. Но, во-первых, такой подход был бы понятен, если бы речь шла о затрапезном графомане, а не о лауреате Нобелевской премии. А во-вторых, придется в таком случае признать за поэзию, а то и за ее вершину, любой текст, отвечающий правилам стихосложения. А уж если в таком тексте промелькнут символы или намеки на потусторонний мир, можно смело вписывать имя автора в анналы мировой литературы. 

Чем, например, не поэзия:

Если в прозе невыверенное и даже неправильное слово еще может затеряться, то в стихах оно кричит и притягивает к себе внимание. Кроме того, не всякое даже и точное слово, уместное в прозе, уместно в поэзии. И потому непоэтично и как-то даже не совсем по-русски звучит «тащился человек верхом» или «пахнет свежим воздухом навоз» и т.д.

Не это ли имел в виду Г. Адамович, когда писал, что «у Пастернака слово сошло с ума»? И не о том ли размышлял Г. Свиридов, отмечавший, что «Пастернак как поэт, он имеет больше достоинства, хотя отсутствие чувства языка, его интеллигентский, московско-дачный жаргон вместо богатой русской речи…»

О собственно прозаической части романа принято говорить как о «поэзии в прозе», потому что, мол, на редкость стройная композиция романа напоминает «строфическую организацию стихотворного текста». В этом нас уверяет, например, доктор филологических наук В.И. Тюпа. 

Кроме того, тексту романа приписываются ритмичность, музыкальность, прозрачность, то есть всё то, что обычно составляет счастливые свойства поэзии. Между тем все персонажи романа говорят одним и тем же языком, и лишь на последних страницах автор объясняет читателю, что у Лары была привычка всё время говорить «не правда ли». После этого разъяснения Лара действительно начинает повторять «не правда ли» с частотой, на которую способна разве что заезженная пластинка. Но до авторской ремарки Лара, похоже, и не догадывалась о своей привычке. Примечательно также, что образованные персонажи, говорящие как по шаблону, используют слова «позвольте», «помилуйте», «видите ли», «что вам угодно» и пр. Персонажи попроще тоже изъясняются на один манер, но отдают предпочтение словам «не сумлевайтесь», «не замай», «требовают», «ихних» и т.п. Напевности в этом унылом однообразии нет никакой. А если признать, что расстановки слов в предложении достаточно для того, чтобы считать прозаический текст поэзией, то опять же можно дойти до крайностей. 

Что касается ритмичности, то впору, скорее, говорить о дискретности авторского стиля, срывающегося с изысканных описаний природы на какие-то местечковые штампы вроде: «цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда», «Лара», – шептал он и закрывал глаза, и ее голова мысленно появлялась в руках у него», «пока тебя помнят вгибы локтей моих», «ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей», «покойника привезли по месту последнего жительства», «шапка ее волос, в беспорядке разметанная по подушке, дымом своей красоты ела Комаровскому глаза и проникала в душу». 

Что же получается? «Замена отсутствия», «вгибы локтей», проникающие в душу шапки, евшие перед тем глаза «дымом своей красоты» – это и есть поэзия? Это вершина русской словесности? Не правильнее ли было бы думать, что это всего лишь косноязычие, небрежность и то самое «слово, сошедшее с ума», отсутствие чувства языка?

Обращает на себя внимание и авторская страсть к букве «ю» – везде, где можно, и даже там, где нельзя, автор выписывает в окончании любимую букву: «страсть к сводничанью» или «покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа». Это «ю», вероятно, тоже свидетельствует в пользу особой поэтичности. А заодно вызывает в памяти образ Смердякова: «Для чего же с малыим, когда можно просто «с малым» сказать, как все люди произносят? Слезно выговорить захотелось, так ведь это мужицкая, так сказать, слеза-с, мужицкие самые чувства». Тот редкий случай, когда и согласишься с Павлом Федоровичем. Нарочитость не может быть поэзией. Нарочитость присуща эксперименту, позе или штукарству. Нарочитость может стать следствием бедности выразительных средств. Но подлинная поэзия естественна. 

Кстати, «руки, большие как душа», – это что-то либо очень непонятное, либо уродливое и оттого совершенно непоэтичное. Да и как можно покрыть середину цветов душою, тоже не очень получается представить. Но апофеозом «поэзии в прозе» стала следующая фраза: «А высокая брюнетка в черном с шалыми горящими глазами и неприятно по-змеиному напруженной шеей, которая поминутно переходила то из гостиной в зал на поле сыновней деятельности, то назад в гостиную к игравшему мужу, была мать Коки Корнакова». Почему эта переходящая туда-обратно шея так и переходит из издания в издание, почему ни один редактор не осмеливается исправить фразу, пугающую доверчивого и неискушенного читателя, остается только гадать. Возможно, за разъяснениями стоило бы обратиться к исследователям творчества Б. Пастернака. Но исследователей обычно не интересуют такие мелочи, как языковая культура. Вот если сказать, что какая-то идея эксплицирована да к тому же имплицитно присутствует, – это другое дело. Кто же посмеет возразить против имплицитного присутствия? Роман и в самом деле изо­билует разного рода символами – стрелки, кружки, свечи, крысы, волки… Всё это нравится филологам и трактуется смачно и со вкусом. А какие в романе имена... Например, Юрий Андреевич… Не правда ли, «Юрий» созвучно с «юродивый». «Андрей» значит «человек». Вот вам и «сын человеческий». И так далее всё в том же роде.

 

Получается, что «Доктор Живаго» – это роман для исследователей. И как, например, одежда или прически с показа мод совершенно не годятся ни для повседневной жизни, ни даже для особо торжественных случаев, «Доктор Живаго» – это подиумный роман, подходящий для филологических экзерсисов, но совершенно нечитабельный, косноязычный и не цельный. И никакие исследователи не убедят вдумчивого читателя, что косноязычие и словесное нечувствие могут сопутствовать гениальному творению, даже если его стройная композиция напоминает строфическую организацию стихотворного текста. 

О героях романа нельзя сказать ничего определенного. А вот на каждое исследовательское утверждение, что тот или иной герой несет в себе то или иное свойство, можно возразить целым букетом опровергающих примеров. Большинство персонажей в романе добрые. Например, главная героиня Лара. Помимо того что она добрая, мы можем сказать, что она любвеобильная и приторно-слащавая. Она очень любит мужа и любовника, а всех вокруг называет не иначе как уменьшительно-ласкательными именами. Так что в какой-то момент уже не знаешь, куда деваться от всех этих Катенек, Юрочек, Патуль, Симушек и пр. Муж Лары Павел Антипов и он же воскресший из мертвых, а потом покончивший с собой Стрельников, – человек, мягко говоря, странный. Он ушел от жены на фронт, чтобы «после трех лет брака снова завоевать ее». Под вымышленным именем он ушел в революцию и скрывался от жены, чтобы «полностью отплатить за все, что она выстрадала». Но скрывался он не потому, что не хотел рисковать женой. Просто надо было сначала «довести дело своей жизни до конца». Этот наивный и незлобивый эгоизм, пожалуй, еще одна общая черта персонажей романа. 

Например, у главного героя доктора Юрия Живаго насчитывается три, разной степени законности, жены. При этом каждая жена то и дело одаривает доктора наследниками, и каждую из жен доктор оставляет под какими-то надуманными предлогами. Поэтому разговоры, что роман «Доктор Живаго» – роман о любви, вызывает легкое недоумение: о любви кого к кому?

Лара уверена, что они с Юрием Живаго «любили друг друга не из неизбежности, не «опаленные страстью», как это ложно изображают. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они сошлись и встречались». А далее следует пространное объяснение, что любовь эта возникла как следствие восхищения красотой мира и отстраненности от политики. Но и тут не вытанцовывается. Как же так? Страсти нет, а супружеская измена и внебрачные дети налицо. Внебрачные дети в романе – это тоже, видимо, какой-то символ, плодородия, что ли… Потому что их число отсылает даже не к христианству, а прямиком к Ветхому Завету. 

Но когда появляется Комаровский – ненавидимый и презираемый Ларой и Юрием человек, совративший Лару еще гимназист­кой, – происходит и вовсе что-то необъяснимое. Комаровский предлагает Юрию и Ларе уехать на Дальний Восток. Но Юрий не хочет ехать. Просто не хочет, и всё. И довольно быстро соглашается, чтобы находящаяся в интересном положении Лара ехала на край света с извращенцем Комаровским одна. Лара, в свою очередь, довольно легко позволяет себя обмануть и уезжает, не оглядываясь. После чего оставляет у чужих людей родившегося в странствиях ребенка от любимого Юрия. 

Если кто-то считает, что это любовь, да еще какая-то особенная, неизбежная, такая, что нравится «выстраивающимся на прогулке далям», он попросту заблуждается. Во всяком случае, между романом Пастернака и трагедией Шекспира непреодолимая пропасть.

 

Кроме главных героев в романе действует целая армия второстепенных. При этом как главные, так и второстепенные то появляются, то исчезают в никуда и постоянно друг с другом встречаются, что вызывает невольную улыбку. Встречи происходят в Москве, в уральском городе Юрятине, в заброшенной усадьбе, в сгоревшей деревне, на станциях и даже на фронтах сначала Первой, а там и Второй мировой войны. Странноватая архитектоника романа подтверждает мысль, что «Доктор Живаго» – роман для исследователей. Потому что странности, нестыковки и немотивированность в художественном произведении не замечают лишь неискушенные читатели и вполне искушенные исследователи, могущие о самой злостной графомании написать диссертацию и доказать, что художника нельзя судить чуждыми ему требованиями. Что он не хочет следовать проторенной тропой и что его не волнует иллюзия правдоподобия, призрак истины и химера гармонии. Что судить его, в конце концов, нужно по тем законам, которые он сам признает за собой. Но будет ли это правдой, обогатит ли гуманитарное познание, просветит ли любителей словесности? Едва ли.

Существует и еще одна странность, мимо которой просто невозможно пройти. С самых тех пор, как роман только вышел из печати, вокруг него не умолкают охи относительно его якобы христианской направленности. Охи эти и по сей день столь настойчивы, что наводят на мысль о каком-то заговоре. В романе действительно довольно часто упоминается имя Христа. Но не сказано ли: «Что вы зовете Меня: «Господи! Господи!» – и не делаете того, что Я говорю?» (Лк 6:46). И еще: «Не всякий, говорящий Мне: «Господи! Господи!», войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего небесного» (Мф 7:21). При чем же тут христианство и Юрий Живаго со своим гаремом, этакий благодушный себялюбец, не ведающий ни покаяния, ни смирения, ни подлинной христианской любви с самопожертвованием и самоотречением? То, что Юрий Живаго любуется окружающим миром, ни в малейшей степени не характеризует его как христианина – «не так же ли поступают и язычники?» (Мф 5:47). В романе показаны либо сектанты вроде не в меру болтливой Симы Тунцевой, либо балующиеся христианством интеллигентики вроде самого доктора и иже с ним.

По-христиански в романе поступает разве очередной байстрюк – Евграф Живаго. Но этот лубочный персонаж, меняющий шубу из оленьей шкуры на генеральский мундир, напоминает более всего Деда Мороза, которому просто по амплуа пристало всем помогать. А потому и всерьез к нему не получается относиться. К тому же он, в отличие от самого доктора, о христианстве не витийствует. 

Профессор Московской духовной академии М.М. Дунаев утверждал, что «Доктор Живаго» – произведение не о жизни, а о безсмертии. О проблеме безсмертия. Всё и выстраивается соответственно этому». Но рассуждения М.М. Дунаева отталкиваются только от его желания считать роман христианским, но не более того. И уж совсем непонятно, почему о «безсмертии» можно говорить не иначе как при помощи «вгибов локтей» и проникающих в душу шапок. Да и нет веры профессору Дунаеву, начавшему статью о «Докторе Живаго» словами: «Выверенная в каждой фразе проза романа вовлекает в себя с начального же звучания». Мы достаточно уже привели «выверенных фраз», чтобы убедиться, что профессор попросту соврамши. 

Когда же ценители христианской проповеди «Доктора Живаго» ссылаются на стихотворение «Зимняя ночь» – то самое, где свеча горела на столе, – и уверяют при этом, что свеча – это символ бессмертия, а само стихотворение переполнено христианским духом, то невольно удивляешься этому простосердечию. Потому что свеча-то, может быть, и горела, но и башмачок падал с ноги со стуком, и руки с руками перекрещивались. И ноги, кстати, тоже. Да и кружки со стрелами, которые лепит на стекле метель, символ недвусмысленный. История, в общем-то, обычная. Но видеть в ней что-то божественное – значит всего лишь кощунствовать. 

Помнится, Федор Павлович Карамазов пенял Петру Александровичу Миусову: «Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял!» Когда видные иереи и богословы рассказывают пастве о религиозном значении романа Б. Пастернака или о христианском сознании Юрия Живаго, они вполне могут оказаться в роли П.А. Миусова и услышать однажды: «Вот вы тогда невесть о чем разглагольствовали, а мы вот веру-то и потеряли». Но о том, что бывает с теми, кто соблазнит одного из малых сих, не нам здесь рассуждать.

 

Посмотрим лучше, что происходит, когда в культуру под видом шедевров внедряются не очень хорошие или совсем не хорошие произведения. А происходит примерно то же, что с производством, когда на предприятие засылается человек, портящий станки, – мало-помалу производство останавливается. Культура, не приумножающаяся действительно великими произведениями, начинает размываться. Примитивизация, опрощение культуры приводит к утрате смыслов, хранящихся в ней. О великих предметах нельзя говорить площадным языком. Именно поэтому Церковь не переходит на современный язык в богослужении. Великое должно быть выражено сообразно своему масштабу, только тогда оно может быть правильно понято. Попробуйте спеть в частушках о Священной войне или о чудном мгновении. И вместо глубины чувств вы окажетесь на жалкой отмели. Культура, образованная посредственными произведениями, не может нести в себе высокие смыслы – всякая посредственность приземленна. Но человек, привыкающий к посредственности, постепенно утрачивает вкус к прекрасному. Это как учиться музыке на расстроенном инструменте – есть риск испортить слух. 

Сегодня мы, инда горло пересохло, кричим о русофобии, но уже не замечаем, что фильм «Солнечный удар» наполнен штампами, а в «Левиафане» плохо всё – начиная сценарием и заканчивая операторской работой. Привыкая к посредственности, мы отвыкаем воспринимать прекрасное и понимать великое. Культура и сознание – вещи взаимозависимые. Сформировавшийся в определенных культурно-исторических условиях индивид отображает себя и свою эпоху в произведениях культуры. После чего сами произведения, становясь средством воздействия на индивидов, начинают влиять на формирование мировоззрения, системы ценностей, психических процессов. И если в культуре по чьей-то злой воле или потому, что так уж вышло, царит посредственность, то рано или поздно она также окажет свое действие. А уж какое она сформирует мировоззрение и какую систему ценностей, – можно только гадать.

И всё-таки история с «Доктором Живаго» – это очень грустная история. Потому что глубокий и талантливый человек, не то по неведению, не то поддавшись соблазну, стал разменной монетой в не слишком чистоплотных руках. Неудачное произведение Бориса Пастернака принесло ему славу, породило целую армию исследователей, которые, как кажется, сами не до конца понимают, чем занимаются. Но в то же самое время замешало имя писателя в какую-то смутную историю, расколов соотечественников на непримиримых неприятелей романа и его активных фанатов, боящихся прослыть глупцами. Что это было? Как такое могло случиться? Вот о чем было бы интересно послушать мнение исследователей.