3
Аркадий
Райкин родился 24 октября 1911 года в Риге, в еврейской семье. Отметим, что с 1791
года в России существовала так называемая черта оседлости – граница территории,
на которой разрешалось постоянное жительство евреям. Эта территория охватывала
15 губерний Польши, Литвы, Курляндии, Белоруссии, Бессарабии, большей части
Украины, Кавказа и Средней Азии. Черта оседлости и привела предков Райкина в
Прибалтику. Так, его дед по отцовской линии – Давид Райкин – происходил из
какого-то местечка, затерянного в лесах Белоруссии, где и родился отец будущего
великого сатирика. А вот родители его матери – Елизаветы Борисовны Гуревич –
были коренными рижанами, причем весьма зажиточными – Гуревич-старший владел
аптекой.
Родители
Аркадия – Исаак (Ицик) и Елизавета – познакомились еще в конце ХIХ века, а
первого ребенка решили завести спустя десятилетие, когда обоим было уже за
тридцать. Райкин-старший в ту пору работал лесным бракером в Рижском морском
порту: в его обязанности входило встречать и контролировать груженные лесом
суда и баржи, а также ездить в другие порты, где он отбирал и закупал образцы
лесоматериалов. Елизавета Борисовна какое-то время работала по специальности,
акушеркой, но после рождения сына вынуждена была стать домохозяйкой. Тем более
что приличные заработки мужа позволяли им это сделать. В итоге в 1916 году у
Райкиных родился еще один ребенок – дочь Белла, а спустя год на свет появилась
еще одна девочка – Софья.
В
1917 году семейство Райкиных, гонимое Первой мировой войной, переехало жить в
Рыбинск. Там они прожили пять лет, пережив в этом городе сразу несколько
эпохальных событий: две революции и Гражданскую войну. Наконец, в 1922-м они
совершили свой последний переезд – в Петроград. К тому времени Гражданская
война закончилась победой большевиков, среди которых значительную часть
составляли соплеменники Райкиных. Именно благодаря их стараниям была навсегда
отменена «черта оседлости» и миллионы евреев получили возможность переехать
жить в крупные города. Не стали исключением и Райкины. Они осели в Петрограде
(Троицкая улица, 23), поскольку там некоторое время назад обосновались родственники
Райкина-старшего, некоторые из которых, судя по всему, занимали высокие
должности в государственных структурах. Именно из Петрограда и суждено будет
стартовать будущей славе героя нашего рассказа.
В
1929 году Райкин окончил среднюю школу и спустя год поступил в Ленинградский
институт сценических искусств. Причем сделал это вопреки воле своего отца,
который был категорически против того, чтобы его сын-еврей стал артистом.
Несмотря на то, что в советской культуре евреи в ту пору занимали видное место
(например, советское кино, театр и эстрада больше чем наполовину состояли из их
представителей), однако Райкин-старший считал искусство отхожим промыслом. Он
мечтал о том, что его сын займет высокую должность в среде юристов…
Как
заметил уже в первые советские годы пролетарский писатель Максим Горький:
«Россия не может быть восстановлена без евреев, потому что они являются самой
способной, активной и энергичной силой».
Скажем
прямо: во многом пролетарский писатель был прав – евреи действительно внесли в советскую
систему массу положительного. Но есть и оборотная сторона медали: слишком рьяно
они взялись возлагать на русских вину за свое унизительное дореволюционное
прошлое. Началось элементарное сведение счетов «малого» народа с «большим».
Причем верховной властью подобное положение долгое время поощрялось, поскольку
именно на долю русских выпала участь «отдуваться» за перегибы царского режима.
Однако иные времена были уже не за горами. И Аркадию Райкину суждено будет
обрести всесоюзную славу именно в новом времени – во второй половине 30-х,
когда многонациональное советское государство, взяв за основу державную
идеологию, займется одним общим делом – начнет готовиться к войне с фашизмом.
В
либеральной историографии стало общим местом рисовать те годы исключительно в
черных красках – как время массового страха, порожденного репрессиями. Между
тем это было время массового трудового энтузиазма людей и расцвета искусства, в
том числе и веселых жанров – юмористики, сатиры, клоунады. Вот почему в те годы
взошла звезда не только одного Райкина. В цирке, например, появился великий
клоун Михаил Румянцев. Маска, которую он придумал в 1934 году, имела
французские корни – артист взял себе псевдоним Каран д’Аш – однако под влиянием
сталинского державного курса, начатого в середине 30-х, достаточно быстро
сменила свои корни: превратилась в Карандаша и обрела сугубо русскую
(советскую) специфику. Румянцев изображал на манеже человека, черты характера
которого (обаяние, юмор, энергия) были чрезвычайно востребованы тогдашним
временем – эпохой грандиозных строек и массового энтузиазма. Энергия и оптимизм
Карандаша оказались созвучны менталитету советского человека-строителя.
Вот
и Аркадий Райкин приобрел славу именно как артист ярко выраженного
оптимистического направления, активно бичующего недостатки советского строя,
мешающие строить первое в мире государство рабочих и крестьян. Причем поначалу
он пробовал себя на трех разных поприщах: в театре (после окончания института
он был распределен в труппу Ленинградского театра рабочей молодежи – ТРАМа), в
кинематографе и на эстраде в качестве конферансье. Именно как артисту эстрады
Райкину и суждено будет обрести всесоюзную славу. В те годы там шла смена
поколений, когда артисты, которые пришли туда до революции и вскоре после нее, в
20-е годы, вынуждены были уступать дорогу молодым. Во-первых, в силу возраста,
во-вторых – в силу идеологических запросов, которые в ту пору формировались в
обществе. А формировала их новая поросль советской бюрократии, которая именно
тогда приходила в политику в массовом порядке. Так, в судьбоносном для Райкина
1939 году в ряды ВКП(б) влились 1 535 060 человек – самый массовый
прилив в партию в сталинские годы. Как верно пишет историк Г.Костырченко:
«В
партию, таким образом, хлынул бурный поток молодой бюрократии, свободной от
ставших ненужными, а иногда и опасными идейных предрассудков своих
предшественников, и руководствовавшейся главным образом карьеристскими
соображениями. Примерно к тому же 1939 году полностью завершился процесс
сращивания партийной и государственной бюрократии и образования прочно слитого
воедино номенклатурного слоя чиновничества…»
Именно
над отдельными представителями этой бюрократии вскоре и начнет смеяться Райкин
в своих интермедиях. И бюрократия ему это позволит, поскольку будет считать его
своим – плотью от плоти той номенклатурной «волны», которая накрыла страну в те
годы.
Итак,
судьбоносным для Райкина суждено было стать 1939 году. Именно тогда он завоевал
свою первую актерскую награду на Всесоюзном эстрадном конкурсе, обратив на себя
внимание творческой элиты (а состав жюри конкурса наполовину состоял из
соплеменников Райкина: И.Дунаевского – председатель, Л.Утёсова, В.Ардова,
С.Дрейдена, А.Мессерера), а также стал артистом только что созданного в
Ленинграде в рамках сталинской «оттепели» конца 30-х Театра эстрады. Наконец, в
том же году он вплотную приблизился к монаршему трону: дал свой первый
правительственный концерт в Кремле лично для Сталина, который в тот день
отмечал свой 60-й день рождения. Вождю молодой артист понравится, и он
возьмется негласно его опекать, способствуя стремительному карьерному росту.
В
том, что Сталин разглядел в Райкине особенный талант и в течение последующих
четырнадцати лет этот талант всячески опекал и поддерживал, нет ничего
удивительного. Вождь разбирался в искусстве, впрочем, как и во многом другом.
Вопреки мнению отдельных историков, привыкших демонизировать образ вождя,
Сталин был образованным человеком (его личная библиотека насчитывала около трех
тысяч книг, причем почти во всех были его пометки – значит, эти книги Сталин
читал и анализировал) и ценил хороший юмор. Он был поклонником творчества Чарли
Чаплина, а из советских комиков больше всего ценил фильмы с участием Игоря
Ильинского – по сути, продолжателя чаплинского таланта. Любимыми фильмами
Сталина были две комедии Григория Александрова: «Веселые ребята» (1934) и
«Волга-Волга» (1938; последний фильм он знал наизусть, буквально до каждой
реплики, поскольку смотрел его в своем кремлевском кинотеатре не один десяток
раз).
Вытесняя
евреев из большой политики (с конца 30-х), Сталин в то же время оставил их в
идеологии, направляя свойственное им бунтарство в нужном направлении. Поэтому
нет ничего удивительного в том, что главным Шутом при его троне стал Аркадий
Райкин. Еврей, бунтарский дух которого был направлен в позитивное русло – на
благо государства.
Много
позже искусствовед Е.Уварова так охарактеризует творчество Райкина: «Стремление
к характерам-символам, к предельной обобщенности в соединении с реализмом
деталей сближает искусство Райкина с творчеством Н.В.Гоголя. «Больше от
Шекспира, чем от Диккенса», – говорил Чаплин. А Райкин, вероятно, мог бы
сказать: «Больше от Гоголя, чем от Чехова…»
Согласимся
с искусствоведом: Райкину действительно было ближе творчество Н.В.Гоголя, чем,
к примеру, творчество другого русского классика – М.Е.Салтыкова-Щедрина.
Почему? Видимо, потому, что для характеристики гоголевского юмора применима
формула «смех сквозь слезы», а для юмора щедринского – «смех сквозь негодование
и презрение». И дело тут не только в текущем моменте (следовать заветам
Салтыкова-Щедрина на советской сцене было небезопасно), но и в характере
самого Райкина – он был более мягким и менее саркастичным человеком, чем
выдающийся русский классик. Поэтому из двух сатир он и выбрал гоголевскую –
более мягкую, чем грозная и бичующая щедринская. Гоголь (а значит, и Райкин)
был проповедником, а Щедрин – обвинителем. Отметим, Гоголь мало интересовался
политикой и к существующему строю относился лояльно (как и Райкин). Чего не
скажешь о Салтыкове-Щедрине, произведения которого всегда были
полны
политического подтекста, а сам он буквально жаждал перемен. Из-за этого судьба
его была полна драматизма: там были и арест, и ссылка, и закрытие журнала,
которым он руководил.
Кто-то
скажет: будь это при Сталине, дело наверняка завершилось бы куда более
трагично: писателя отправили бы в ГУЛАГ, а то и вовсе расстреляли. Хотя на
самом деле при Сталине ни один известный сатирик репрессирован не был. Другое
дело, что сатира при нем была под более жестким контролем государства, чем это
было при царизме. Однако и повод к этому у Сталина был: он-то прекрасно знал, к
чему привел либерализм государей-императоров, в том числе и в отношении
распространения крамольных идей в среде интеллигенции, – к развалу империи. В
итоге сатира при нем стала «ручной», но заправляли ею в основном все те же
евреи.
Впрочем,
они в избытке были представлены во всей советской культуре. Лишь единицы из них
пострадали в те годы (вроде поэта Осипа Мандельштама, писателя Исаака Бабеля или
режиссера Всеволода Мейерхольда), а тысячи остальных продолжали находиться на
вершине советской идеологии и активно работали на Советскую власть. Вот и в
годы так называемой сталинской «оттепели» конца 30-х их роль была весьма
значительной. Например, композитор Исаак Дунаевский писал бравурные и
оптимистичные мелодии, поэты Самуил Маршак и Агния Барто сочиняли веселые стихи
для детей, кинорежиссеры Михаил Ромм, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Марк
Донской, Абрам Роом снимали идеологически правильные фильмы, юмористы Аркадий
Райкин, Владимир Хенкин и Александр Менакер веселили народ искрометными
интермедиями и т.д. Короче, без активного участия евреев не было бы того
выдающегося советского искусства, которое потрясало весь мир в сталинские годы.
Карьера
Райкина развивалась стремительно. Минуло всего-то три года после его победы на
Первом конкурсе эстрады, как он уже стал руководителем ленинградского Театра
эстрады и миниатюр при местном Театре эстрады. Назначение вполне закономерное,
учитывая факт того, что именно Райкин был ведущим актером этого театра и
ключевой фигурой в его репертуарной политике. А год спустя райкинский театр
стал хозрасчетным предприятием (то есть часть прибыли коллектив имел право
отныне оставлять себе).
В
1952 году Райкин (в содружестве с драматургом В.Поляковым) выпустил в свет
очередной спектакль «Смеяться, право, не грешно». Это было гораздо более острое
представление, чем многие предыдущие спектакли этого же театра, что
неудивительно – его выход совпал с очередной сталинской «оттепелью». Последняя
была не случайна. Осенью 1952 года Сталин затеял после долгого перерыва в 13
лет(!) проведение очередного съезда партии – 19-го по счету. Намечалась
широкомасштабная смена одних кадров (прежних) на новые (молодые), а значит,
должны были измениться и подходы ко многим проблемам, в том числе и к
идеологическим. То есть Сталин готовил ту самую «оттепель», авторство которой
после его смерти присвоит себе Хрущёв. Именно при Сталине, к примеру, началась
борьба с теорией бесконфликтности в советской литературе, когда в большинстве
произведений «хорошее боролось с лучшим». Толчком к этому послужила передовая
статья в «Правде» под названием «Преодолеть отставание драматургии» (апрель
1952 года, то есть за полгода до открытия XIX съезда КПСС).
Буквально
следом за этой статьей идеологическим структурам была спущена сверху директива
о смягчении цензурного надзора за острыми темами. В итоге на свет одна за
другой появляются достаточно острые по тем временам сатирические пьесы вроде
«Не называя фамилий» В.Минко, «Раков» С.Михалкова, «Извините, пожалуйста»
А.Макаенка и др. На театральную сцену возвращается пьеса «Баня» В.Маяковского,
которую в СССР не ставили более двадцати лет, с начала 30-х (на этот раз ее
поставил московский Театр сатиры). Более того – возвращаются русский сатирик
М.Салтыков-Щедрин и его «Тени», которые были поставлены сразу в двух ведущих
театрах: имени Пушкина в Москве (режиссер Алексей Дикий) и Новом театре в
Ленинграде (Николай Акимов; он же, кстати, и поставил Райкину «Под крышами
Парижа»).
К
салтыково-щедринской сатире обратился тогда же и Аркадий Райкин, выпустив
вскоре после XIX съезда партии упомянутый нами спектакль «Смеяться, право, не
грешно». После череды спектаклей-обозрений на международные темы артист
вернулся к прежнему жанру – локальным интермедиям на внутренние темы, благо их
теперь разрешили критиковать значительно глубже, чем раньше.
Одной
из самых острых миниатюр в этом спектакле была «Лестница славы», которая весьма
точно характеризовала ту ситуацию, которая сложилась тогда в советских
политических верхах. По сути, это был социальный заказ, спущенный с самого
верха – от Сталина, затеявшего серьезную перетряску руководящих кадров – нечто
подобное тому, что он провел в конце 30-х годов. Только теперь это должна была
быть бескровная чистка: репрессии, судя по всему, подразумевались, но должны
были стать локальными, не массовыми, а в основном людей должны были просто
снимать с
должностей
и отправлять либо на пенсию, либо перебрасывать на другой участок работы с понижением.
Причем речь шла даже о высшей номенклатуре… Вот почему райкинская «Лестница
славы» была столь актуальной. Там речь шла о том, что любому номенклатурному
деятелю не следует забывать о том, что по лестнице славы иной раз легко
забираться, но столь же легко можно и слететь вниз (эту интермедию Райкин затем
возьмет в кинофильм «Мы с вами где-то встречались»).
Не
менее острой являлась и другая миниатюра этого же спектакля – «Непостижимо». В
ней тоже речь шла о некоем высокопоставленном чиновнике по имени Пётр Сидорович
(его играл все тот же Райкин), который утром приходил на работу, усаживался в
свое начальственное кресло и внезапно обнаруживал, что у него пропала… голова.
Согласимся, намек был более чем прямой.
На
исходе хрущёвской оттепели – в 1964 году – Райкин выпустил спектакль
«Волшебники живут рядом». В нем, как и положено, он снова играл сразу несколько
главных ролей. Например, некоего начальника Фёдора Гавриловича Пантюхова.
Человек малограмотный, он когда-то попал в руководящие верха и с тех пор
остается пожизненным руководителем. Со стороны авторов спектакля это был прямой
камень в огород начальников сталинской поры, которые на тот момент все еще
составляли значительный процент номенклатурных работников. В начале 60-х Хрущёв
начал очередные пертурбации в верхах, сменяя старых номенклатурщиков на более
молодых, поэтому заинтересованные в этих процессах люди старались ему всячески
в этом помочь. Вот почему в тех же СМИ было много материалов на тему «молодым
везде у нас дорога…». Райкин вместе с драматургом Хазиным тоже включились в это
дело, прямо намекая своим сценическим Пантюховым, что, пока многими областями
жизни руководят такие вот начальники, добра ждать не приходится. Вот и Марк
Розовский в «Комсомольской правде» (9 октября 1964 года) говорил о том же:
«С
убийственной беспощадностью к предмету осмеяния и точностью в деталях, репликах
Хазин и Райкин расправляются с порождением культа личности, маленьким
безграмотным человеком, который попал в номенклатуру и стал пожизненно
руководителем. Он глуп и изворотлив, он угрюм и страшен…»
Это
тот самый Марк Розовский, который в наши дни не вылезает с экранов телевизоров,
гневно клеймит сталинское прошлое и призывает россиян за него покаяться.
Видимо, имея в виду преступления пантюховых, которые в далекие 30-е якобы
репрессировали невиновных граждан. Действительно, было такое: в 30-е годы шла
война элит, во время которой одни бюрократы вынуждены были уступить место
другим – более прытким и хватким. В результате пантюховы стали теснить во
власти кацманов, прибирая рычаги управления страной в свои руки (кстати, отца
Розовского, который начинал свою деятельность в Рабоче-крестьянской инспекции
при ВЧК Украины, в конце 30-х тоже репрессировали – отправили в лагеря). Потом
эти же пантюховы сумели выиграть страшную войну и заново восстановить
разоренную страну. При Хрущёве у кацманов появилась надежда, что их снова
вернут во власть, но эти надежды не оправдались…
Отметим,
что Хрущёв в чем-то был похож на райкинского Пантюхова. Он тоже был родом из
народной среды, без высшего образования – то есть малограмотный. В молодости
кем только ни работал: сначала пастухом, потом слесарем в Донбассе. Тогда же
пришел в революционное движение, где был «двинут» на руководящую работу.
Попутно учился на рабфаке, затем в Промышленной академии. В сталинские годы
участвовал в репрессиях в рамках кампании по вытеснению кацманов из политики. К
своим 60 годам (1954) дорос до руководителя страны, где с лихвой
продемонстрировал недостаточность своего образования – так неумело перекроил
экономику и идеологию страны, что она пошла вразнос. Да еще имел наглость
заклеймить своего предшественника, Сталина, обвинив его во всех смертных
грехах, в том числе и в необразованности: дескать, тот воевал по глобусу. Хотя
на самом деле из всех советских руководителей, пришедших к руководству страной
после Ленина, Сталин был наиболее образованным.
В
апреле 1964 года Хрущёв с большой помпой отметил свой юбилей – 70-летие
(вспомним, как называлась интермедия Райкина про Пантюхова – «Юбилей») фактически
при нулевом доверии масс и такой же поддержке своих соратников, которые
подготовили за его спиной заговор. То есть на юбилее они пили за здоровье
юбиляра, а в уме уже держали его свержение.
Последнее
произойдет 14 октября 1964 года – в разгар полемики в СМИ вокруг спектакля
Райкина «Волшебники живут рядом». Таким образом интермедия «Юбилей» в какой-то
мере станет пророческой: кремлевский Пантюхов будет смещен и вместо него придет
другой деятель из той же плеяды руководителей.
Сменщик
Хрущёва – Л.Брежнев – только внешне попытается уйти от политики своего
предшественника, а по сути, станет его продолжателем. То есть вместо смены
курса (возврата к ленинскому «волшебству») произошла всего лишь замена одного
малосведущего «волшебника» на другого – вместо коммунизма тот провозгласит
развитой социализм. Несмотря на то, что в идеологии Брежнев прекратил огульные
нападки на Сталина (к вящему неудовольствию либералов), вернул его имя в сонм
выдающихся руководителей СССР и даже в какой-то мере реанимировал державный
курс в политике (начался новый приток славянских кадров во власть), сталинская
принципиальность и жесткость в управлении кадрами и экономикой возвращены не
были. И процесс превращения отдельных госпартхозруководителей в удельных
князьков был не только продолжен, но и расширен.
Кстати,
о князьках. Самого Аркадия Райкина тоже ведь можно отнести к одному из таких
деятелей, только в сфере искусства. Встав во главе Театра миниатюр в самом
начале 40-х, он продержится на этом посту ровно 45 лет. Небывалый случай в
истории советского искусства! Все эти годы Райкин будет старательно выживать из
своего окружения любого, кто станет претендовать на место руководителя – то
есть на его место. А когда здоровье все-таки возьмет свое, передаст бразды
правления театром в руки своего сына, которого он, судя по всему, терпеливо и
методично к этому готовил. Кто-то скажет: и слава богу, что произошло именно
так, а не иначе – сохранилась преемственность поколений, создалась династия.
Однако все это четко укладывалось в русло той самой брежневской политики, когда
номенклатурные «сынки» наследовали «хозяйства» своих высокопоставленных отцов:
артисты – театры, хозяйственники – заводы, партийцы – области, районы и т.д.
Тем самым заметно сужался социальный лифт, который в первые десятилетия
существования Советской власти был куда шире и динамичнее благодаря именно
широкому притоку туда людей из самого низа. При Брежневе начался форменный
«междусобойчик», который значительно сузил этот процесс. В результате именно
«сынки» во многом и станут во главе тех разрушительных процессов, которые
поставят крест на Советском Союзе как таковом.
Среди
официальных биографов Райкина принято существенно занижать его благосостояние,
дабы выдать его этаким бессребреником. Например, Н.Надеждин в своей версии
биографии великого сатирика пишет следующее:
«Вопрос
о зарплате считался неприличным в Советском Союзе, где все получали примерно
одинаково (уточним – одинаково мало)… И все-таки любопытно – был ли Аркадий
Исаакович богатым человеком? Судя по его популярности – да, наверняка. Но в
реальности – ничего подобного…
Миллионер?
С восемью сотнями рублей в месяц? Минус налоги? Учитывая то, что Райкин часто
выплачивал премии артистам своей труппы и гонорары авторам из собственных
денег? Да упаси бог…»
Далее
автор приводит слова сына артиста Константина Райкина:
«Никакого
особенного благополучия у нас не было… Папа играл двадцать спектаклей в месяц,
получал по сорок рублей за спектакль – это было много, это была зарплата
академика, но это – не богатство… Машина у нас когда-то появилась, дачи так
никогда и не было… Папа очень спокойно относился к житейским благам, мама –
тоже, и меня они не баловали…»
Дочь
Райкина Катерина идет еще дальше, заявляя следующее: «Всю жизнь папа получал
гроши, ему постоянно недоплачивали…» (интервью «Экспресс газете» от 25 апреля
2011 года).
Теперь
разберем все по порядку. Начнем с жилплощади. Райкины жили в Ленинграде в
отдельной просторной квартире на Кировском проспекте, 17 (переехали туда в 1956
году). Кроме этого, у них был собственный отдельный номер 1212 в гостинице
«Москва» в столице, где они иной раз жили от 4 до 6 месяцев в году. Причем жили
там бесплатно.
Дачи
у Райкиных действительно не было, но они каждое лето снимали таковую то в
Москве (в Быково), то в Ленинграде (у озера Долгое). Опять же удобно и экономия
средств. Машина у Райкина была всегда: сначала служебная, а потом и личная –
«Волга ГАЗ-21» (цена – 5500 рублей).
Концертная
ставка у Райкина была одной из самых высоких среди артистов эстрады – 40
рублей. Однако к тем 20 спектаклям в месяц, о которых упоминает его сын,
следует добавить и разного рода побочные выступления Райкина-старшего, которых
в месяц могло набежать около десятка. И там ему платили не официальные 40
рублей, а значительно выше – от 200 до 500 рублей, поскольку Райкин относился к
мегазвездам советской эстрады, к артистам штучного типа.
Кроме
этого, Райкин получал еще и официальную ежемесячную зарплату как художественный
руководитель Театра миниатюр (с 1942 года), а это 250 рублей. Прибавим сюда и
доплаты за звание – ведь Райкин был сначала заслуженным артистом РСФСР, потом –
народным РСФСР, народным СССР (каждое звание давало право получать доплату от
25 до 150 рублей). Но это еще не все.
Райкинский
Театр миниатюр с 1943 года был хозрасчетным учреждением, то есть
полукоммерческим, поэтому часть прибыли имел право оставлять себе. А это весьма
немалые деньги, учитывая, что не было в Ленинграде прибыльнее театра, чем
райкинский. Напомним слова драматурга Е.Шварца: «Ленинградская эстрада
держалась, да и до сих пор, по-моему, держится на сборах райкинского театра…»
Таким образом, учитывая положение Райкина в его собственном театре, он имел
возможность распределять эту прибыль так, как ему заблагорассудится. Думаю,
вряд ли он обижал самого себя. Впрочем, как и своих артистов. Именно оттуда, из
прибыли, Райкин брал те самые доплаты и премии своим коллегам, о которых пишет
Н.Надеждин.
На
основе этого можно с уверенностью сказать, что Райкин все-таки являлся рублевым
миллионером (имеются в виду деньги, которые лежали на его сберкнижке). Другое
дело, что он был скромным миллионером – не чета нынешним, которые кичатся своим
богатством и всячески стараются его выпятить. Вот почему все тот же драматург
Е.Шварц писал в своих дневниках: «Он (Райкин. – Ф.Р.) не пьет, и не курит, и
ест в меру, и даже дом его устроен и обставлен куда скромнее (точнее,
безразличнее), чем у людей, зарабатывающих так много…».
В
начале 1968 года на экраны страны вышел фильм В.Катаняна «Аркадий Райкин».
Заметим, что прокат у него был фантастический: только в Москве в первую неделю
его пустили в 43 кинотеатрах, а во вторую – уже в 58. Редкий художественный
фильм (а этот был документальный!) удостаивался такой чести.
На
волне успеха этой ленты в том же году Райкину было присвоено звание народного
артиста СССР. Либеральная общественность ликовала: за три последних года сразу
двое ее деятелей из числа эстрадников получили столь высокое звание: Леонид
Утёсов (в 1965-м) и Аркадий Райкин. Причем если первый стал «народным» с
опозданием (Утесову на момент награждения исполнилось 70 лет), то Райкину было
всего 57 лет. К тому же он по своему статусу стоял выше Утёсова: последний был
пропагандистом легкого жанра – джаза, а Райкин трудился на ниве сатиры, которая
всегда считалась в СССР весьма нелегким и рискованным жанром.
Однако
к чувству радости у либеральной общественности добавилось и чувство горечи. 21
августа 1968 года случился ввод войск Варшавского договора в Чехословакию с
целью подавления «бархатной революции» – экономических и политических реформ по
лекалам чешских либералов, ставивших конечной целью своего реформаторства
постепенный отход от Восточного блока сначала в экономической сфере, а потом и
в политической. Как верно написал журналист К.Ерофеев:
«Если
бы не жесткие действия СССР и его союзников, то руководство ЧССР, мгновенно
миновав стадию «социализма с человеческим лицом», бросилось бы в объятия НАТО,
войска альянса оказались бы у границ СССР. Варшавский блок лишился бы
стратегически важного плацдарма в центре Европы. Незамедлительно начались бы
центробежные процессы в лагере социализма. Все эти опасения «блестяще»
подтвердились в конце 80-х – начале 90-х. Советский Союз не вынес урока из
тактической победы в 1968 году. Вместо продуманных и осторожных реформ по
китайскому варианту в стране начались экономический застой и политическая
деградация…»
После
этого «блицкрига» началась радикализация советского еврейства, которое не
смогло простить советскому руководству подавления «бархатной революции».
Последняя могла бы стать локомотивом для всего Восточного блока в деле
проведения активных рыночных реформ, должных скрестить социализм с
капитализмом. Если в начале 60-х, когда в СССР зародилось политическое
диссидентство, количество евреев, желавших погибели советской системе, было не
слишком велико, то после Праги-68 их число стало расти в геометрической
прогрессии. Однако Аркадия Райкина к их числу отнести было никак нельзя. Он как
раз относился к тем евреям, которые долгие годы были опорой для советской
системы и которые настолько с ней срослись, что вне ее своей жизни уже не
мыслили.
Если
взглянуть на проблему шире, то в голову приходят следующие размышления. Только
при Советской власти евреи сумели выдвинуть из своих рядов тысячи выдающихся
деятелей в разных сферах жизни общества: в науке, медицине, литературе,
кинематографе, эстраде, музыке, балете, изобразительном искусстве,
журналистике, телевидении, радиовещании и т.д. Все это было не случайно. Евреи
обладают удивительной способностью синтезировать чужую культуру и, пропустив ее
через культуру своего народа, явить миру нечто новое, шедевральное. В СССР
такой культурой для евреев стала русская, с ее гуманизмом и высокой
духовностью. Вот почему на советской почве расцвело столько еврейских талантов,
включая и Аркадия Райкина (к примеру, в Израиле ничего подобного мы не видим,
так как там еврейская культура ни с какой другой тесно не переплетается).
Райкин
был представителем того поколения советских евреев, которых можно назвать
«земледельцами», – они любили землю, на которой родились и выросли. Им
противостояли евреи из другого поколения – «кочевники» или «перекати-поле». Эти
могли сорваться с насиженных мест, отправиться искать счастье за тридевять
земель и ради этого готовы были заключить сделку хоть с чертом, хоть с
дьяволом. Именно на последних и будут делать ставку зарубежные политтехнологи,
которые всегда лелеяли мечту о расколе советского еврейства, многие годы
стравливая его как друг с другом, так и с властью.
Начало
70-х Райкин и его театр встретили премьерой очередного спектакля – «Плюс-минус».
Отметим, что спектакль готовился в рамках широкой кампании по празднованию
100-летия со дня рождения В.И.Ленина (22 апреля 1970 года), но нес в себе
весьма критический заряд по отношению к тем внутренним проблемам, которые тогда
накопились в советском обществе. Как и многие советские интеллигенты, Райкин
понимал: что-то с брежневским социализмом происходит не то – какой-то он не
такой, как написано у классиков марксизма-ленинизма. Помочь устранить это «не
то» артист по мере сил и пытался – бичуя бюрократов и чинуш, пьяниц и хапуг,
воров и спекулянтов. При этом впервые в своей практике он призвал на помощь
Ленина, вооружившись его цитатами: в спектакле «Плюс-минус» они звучали
достаточно часто. Этот ход нельзя было назвать его личным «ноу-хау» (подобным образом
поступали многие, в том числе и сатирики), однако в устах Райкина эти цитаты
приобретали особенный смысл – этому артисту люди доверяли безоговорочно. Тем
более что с недавних пор артист начал постепенный отказ от применения привычных
масок в своих спектаклях, предпочитая говорить со зрителем в открытую, так
сказать, от первого лица.
Вот
почему новый спектакль вызвал такую волну неприятия у значительной части
бюрократии, которая увидела в цитировании Райкиным ленинских цитат угрозу если
не своему положению, то имиджу. Ведь другие люди тоже могли последовать примеру
артиста: соотнести цитаты Ленина с современной действительностью. Тем более что
в своем вступительном монологе Райкин цитировал Фейербаха: «Остроумная манера
писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в
читателе», напомнив при этом, что на полях этой фразы Ленин написал слово
«метко!».
Впервые
в своей жизни Шут вызвал такую волну неприязни у тех, кто толпился у трона.
Крамольный спектакль сняли из репертуара, а самого сатирика, который на фоне
этих событий пережил инфаркт, вместе с его театром отправили во временную
ссылку – в Петрозаводск. При этом люди, осуществлявшие эти акции, прекрасно
понимали, что Райкин необходим системе, как тот клапан, который помогает периодически
выпускать пар из котла. То есть цели «задушить» артиста и его творчество
никогда перед номенклатурой не стояло – пришлось бы искать нового Главного
Художника, а где его было взять? Поэтому было решено Райкина немного
приструнить, дабы он в будущем не смел больше использовать этот прием – уличать
бюрократию в неблаговидных делах с помощью ленинского цитатника. Кроме этого,
публичная «порка» Райкина только поднимала его реноме в глазах рядового
обывателя, что тоже играло на руку бюрократии – таким образом поддерживалось
массовое мнение о «королевском Шуте» как о человеке, страдающем за идею.
Значит, доверие к такому Шуту в низах значительно возрастало.
Около
года райкинский Театр миниатюр базировался в Петрозаводске.
Осенью
1971 года опала с Райкина была снята. После этого с самого верха была спущена
установка о начале масштабной пиар-кампании вокруг его имени, поскольку она
могла помочь властям если не прекратить, то хотя бы приостановить исход евреев
из страны. Пиар-кампания вокруг Райкина началась аккурат к его 60-летию: 24
октября 1971 года в ленинградском Театре эстрады был устроен торжественный
вечер в честь юбиляра. В зале собрались сливки городской интеллигенции, причем
большая их часть – соплеменники Райкина. Последний на этом вечере выступил не
только как актер, но и как певец, чего он уже давненько не делал: спел свежий
хит «Добрый зритель». Песня весьма символическая, если исходить из того, что
добрый райкинский зритель доживал свои последние годы, поскольку на горизонте
уже маячил зритель иной – более невзыскательный по части интеллекта и менее
добрый по части душевного тепла. Тот самый зритель, который будет плотью от
плоти мелкобуржуазной конвергенции, начатой еще при Хрущёве, с ее упором на
острословие вместо остроумия.
По
воспоминаниям сына сатирика Константина Райкина: «Диссидентской семьей мы вовсе
не были, это легенды. Папа многое понимал, он заболевал, когда сталкивался с
очередной идеологической мерзостью, но он был сыном своего строя. Жить по
принципу «на службе верю, дома нет» он не умел. В этом смысле семья у нас была
довольно жестко закрученная: когда я пошел в первый класс, родители мне очень
серьезно объяснили, что хорошо учиться – это сейчас самое большое, чем я
могу помочь своей родине. И в этом не было никакого воспитательного обмана,
никакого цинизма…»
Действительно,
Райкин никогда не участвовал в каких-либо полудиссидентских акциях, которые
периодически устраивали некоторые его соплеменники из числа творческой
интеллигенции. Например, представить себе, что Райкин может выступить с гневной
отповедью по адресу представителей «русской партии», как это сделал, к примеру,
кинорежиссер Михаил Ромм осенью 1962 года, было невозможно. Райкин предпочитал
обличать со сцены, но вне ее он ни в каких разборках не участвовал. Другое дело,
что вокруг него постоянно крутились его соплеменники-полудиссиденты, которых
особенно много расплодилось после хрущёвской «оттепели».
После
опалы 1971 года ничего подобного в жизни Райкина больше не происходило. Все
последующие полтора десятка лет власти делали все от них зависящее, чтобы жизнь
сатирика с их стороны ничем больше не осложнялась. Судя по всему, здесь был
достигнут негласный договор: Райкин обязался не уличать режим в отходе от
марксизма-ленинизма, а тот в обмен на это гарантировал артисту жизнь без
проблем. Обвинять артиста за подобное соглашение, думаю, не стоит: пережив в
71-м сильнейший инфаркт, он попросту испугался умереть при повторном кризисе. В
итоге Райкин вплоть до своей смерти был всячески обласкан властями: о нем
снимались фильмы, писались статьи и книги, его награждали самыми высокими
наградами вплоть до Ленинской премии (1980) и Золотой звезды Героя
Социалистического Труда (1981).
Однако
от поклонников таланта любимого артиста не могло укрыться следующее: чем слаще
складывалась жизнь Райкина в те годы, тем грустнее он становился. Произошла
трансформация артиста-сатирика в философа, которому разонравилось смеяться.
Именно во второй половине 70-х в юмор Райкина все чаще стала проникать грусть –
как будто великий сатирик предчувствовал наступлениие в скором будущем весьма
нерадостных времен.
В
1981 году Райкин принял решение перебраться вместе с театром в Москву. В
либеральной историографии принято связывать этот факт с тем давлением, которое
продолжали оказывать на артиста ленинградские власти во главе с Г.Романовым.
Скажем прямо, такое давление было. Однако, на мой взгляд, не это было главной
причиной переезда сатирика в Москву, а совсем иное – пришло время передачи
театра в надежные руки, в родственные.
В
конце 70-х, когда здоровье стало подводить Райкина и он все чаще стал
обращаться к врачам (а также и к экстрасенсам, мнению которых он тоже доверял),
стало понятно, что надо готовить родного сына Константина к тому, чтобы
передать ему бразды правления театром. Судя по всему, и сам Райкин-младший
понимал это и… ждал. Ведь редкий сын не захочет наследовать от отца его бизнес,
причем прибыльный – целый театр. В советской театральной практике такое уже
случалось: например, Театр имени Вахтангова перешел после смерти в 1968 году Рубена
Симонова к его сыну Евгению. Этим же путем собирался пойти и Константин Райкин.
Он к тому времени уже вырос в настоящую «звезду», особенно после телефильма
«Труффальдино из Бергамо» (1977) и ряда значительных работ в театре
«Современник».
Эти
работы родили в Райкине-младшем смутное ощущение нового театра, в котором ему
хотелось бы работать. Было ясно, что в «Современнике» он этого иметь не будет,
потому что тот шел по иному пути. Но где найти такой театр? Вот тогда
Константин и сосредоточил свое внимание на отцовском Театре миниатюр. Уж
там-то, по его мнению, он смог бы развернуться. Но для этого театр его отца
должен был перебраться из Ленинграда в Москву. Почему? Да потому, что вся
творческая карьера Райкина-младшего проходила в Первопрестольной, здесь же у
него были и связи – причем как в театральных кругах, так и в партийных. А в
Ленинграде всеми делами заправляли Романов и его свита, которые в случае смерти
Райкина-старшего вряд ли бы позволили встать у руля Театра миниатюр райкинскому
наследнику. Поэтому уже в конце 70-х Константин стал теребить отца на предмет
переезда в столицу. Тем более он видел, как постепенно угасают силы у его
родителя. И оживает он лишь на сцене – святом месте для любого актера.
Короче,
накануне своего 70-летия в октябре 1981 года Райкин окончательно созрел для
того, чтобы перебраться в Москву. Юбилей Райкина отмечался сразу в двух местах:
сначала в Ленинграде, а затем в Москве. В обоих городах были устроены
торжественные вечера, вторым отделением которых шел почти наполовину урезанный
спектакль «Его Величество Театр» (урезанный не цензурой, а самим юбиляром из-за
продолжительности).
Именно
в те юбилейные дни Райкин выбрал момент для встречи с Брежневым, где поднял
вопрос о своем переезде в Москву. Услышав его просьбу, генсек удивился: «Так в
чем же дело – переезжай!» На что гость скромно заметил, что необходимо
разрешение сразу трех человек: министра культуры, а также партийных
руководителей Москвы и Ленинграда. Генсек тут же позвонил всем трем: Петру
Демичеву, Виктору Гришину и Григорию Романову. Все трое возражать против
переезда Райкина в Москву, естественно, не стали, беря во внимание тот факт,
кто именно замолвил слово за артиста. И проблема была решена в течение двадцати
минут.
После
того как в январе 1987 года на очередном Пленуме ЦК КПСС Горбачёв объявил о
начале гласности, началась мощнейшая атака либерал-перестройщиков не столько на
Сталина, сколько на советский социализм вообще. В этой атаке слились воедино
две силы: вороватая часть номенклатуры и либеральная интеллигенция, поскольку
цель у них была общая – развалить СССР и отдаться на милость Западу. Им
противостояли державники и та часть номенклатуры, которая считалась аскетичной
– этим силам развал СССР был невыгоден, поскольку лишал их не только родины, но
и того места под солнцем, которое они здесь имели. Увы, но шансов на победу у
последних фактически не было. Почему? Во-первых, подавляющая часть населения
огромной страны была заворожена красивой фразеологией либерал-реформаторов
(«Будем жить как на Западе!»), во-вторых – мощную поддержку либералам оказывал
Запад, в том числе и в материальном отношении. Вот почему в тех же печатных СМИ
тиражный перевес либералов над державниками был подавляющим: 60 миллионов
экземпляров против 1,5 миллиона. Таким образом, впервые за долгие годы
противостояния либералов и державников был нарушен баланс, и одна из сторон
получила доминирующее превосходство. И третейский судья – власть, которая до
этого пыталась блюсти этот баланс, окончательно отдала свои симпатии одной из
сторон – либеральной. В итоге лодку начнет перекашивать на один борт. Не надо
иметь семи пядей во лбу, чтобы заранее предсказать, чем это в итоге должно было
закончиться. Но власти, судя по всему, именно этого и хотелось – чтобы лодка
перевернулась.
В
то время как представители державного лагеря пытались докричаться до сознания
своих соотечественников и напомнить им, что в истории советской системы было
больше подвигов, чем преступлений, либералы говорили обратное. При этом все это
подавалось под соусом поисков правды, борьбы с недостатками и пороками
советского строя. Вот и Райкин, выступая в октябре 1986 года на съезде
Всероссийского театрального общества, заявил, что у нас в стране вместо
грандиозных успехов – полная бесхозяйственность, вместо великих свершений –
развал, вместо героического труда – пьянство. Собственно, так оно и было, но с
одним «но»: все эти недостатки были поданы в намеренно гипертрофированном виде,
в каком это стало делаться именно в годы горбачёвской перестройки – с
перехлестом. Между тем подобная категоричность оценок была весьма опасна,
поскольку вбрасывалась в массовое сознание, которое долгие годы привыкло к иным
оценкам – сплошь восторженным. Резкий переход от одних оценок к другим не
позволял людям задуматься о происходящем, вычленить ту самую золотую середину,
которая помогла бы понять, где здравая критика, а где голое критиканство. В
итоге это привело к тому, что миллионы людей, поддавшись азарту перекроить
прошлое, встали под знамена тех, кто начертал на своих хоругвях один лозунг: «Круши!»
В
те годы здравый подход изменил даже такому интеллектуалу, как Аркадий Райкин.
Впрочем, не станем осуждать артиста, учитывая его тогдашнее состояние –
примерно с 1984 года у него началась болезнь Паркинсона. Если бы не она, то
великий сатирик, который до этого долгие годы занимался тем, что выводил на
чистую воду нечистых на руку номенклатурщиков, наверняка бы задумался о том,
что ответственность за все перечисленные им пороки (бесхозяйственность, развал,
пьянство) стоит также возложить и на тогдашнего лидера страны Михаила
Горбачёва. Одно то, как он провел антиалкогольную кампанию, показывало, что у
этого руководителя явно не все в порядке с руководящей составляющей. Что он
явно сидит не на своем месте. Но великий Райкин, как и большинство советских
людей, продолжал быть очарованным Горбачёвым.
Его
выступление на съезде Всероссийского театрального общества ясно указывало на
то, что великий сатирик не собирается уходить в тень и, несмотря на
прогрессирующую болезнь, хочет быть в гуще происходящих событий. Перестроечная
власть в этом его участии была кровно заинтересована, надеясь на то, что
Райкин, обрядившись в тогу страдальца от брежневского режима, поможет
либерал-перестройщикам в их кампании по оплевыванию недавнего прошлого. Вот
почему в октябре 1986 года Райкину было устроено пышное празднование 75-летнего
юбилея с показом этого действа (отметим – впервые за всю историю!) по
Центральному телевидению.
Желание
властей облагодетельствовать Райкина приводит к тому, что наконец-то
завершается реконструкция кинотеатра «Таджикистан», который еще в 1983 году был
отдан под райкинский Театр миниатюр. Первое представление на новом месте было
сыграно райкинцами 4 июня 1987 года – это был спектакль «Мир дому твоему»,
которому в том году исполнилось три года (за это время он был сыгран более 250
раз). Спектакль был записан на пленку и вскоре показан по ТВ. У каждого из нас
теперь есть возможность раздобыть его на DVD и посмотреть на тогдашнего
Райкина. Из этой записи видно, что от прежнего великого сатирика там уже мало
что осталось. Нет, он по-прежнему поднимал острые проблемы своего времени, был
таким же элегантным (белый костюм, в котором он открывал спектакль, это
особенно подчеркивал). Однако былая энергия навсегда покинула артиста: по сцене
он передвигался осторожно, как будто боясь упасть, лицо его было неподвижным,
голос по большей части бесстрастным.
На
записи видно, что зал театра забит битком. Хотя на самом деле былая слава
Райкина к тому времени уже сошла на нет. Верными ему остались лишь самые
преданные поклонники, а все остальные отдались во власть других юмористов,
которые в те годы стали расти как грибы после дождя – почти с такой же
скоростью, как тогда плодились поп-звезды из разряда «фанерщиков». Юмористы
перестроечной поры не утруждали себя серьезным анализом обрушившихся на страну
проблем, предпочитая скользить по их поверхности. Короче, снимали пенку. И
самое интересное – невзыскательная публика была вполне этим удовлетворена, что
только подхлестывало юмористов в их стремлении обходиться минимальными
средствами.
Последним
спектаклем Райкина должен был стать «Поезд жизни». Но он в свет так и не вышел.
Почему? Судя по всему, артист просто понял бесперспективность его выпуска.
Кардинальным образом изменилось само время, а с ней и страна, и в этих новых
реалиях великий сатирик не видел места как для себя лично, так и для своего
искусства. Он понял, что дни его сочтены и в новой действительности «делать
погоду» будут другие люди. Более молодые, но также и более циничные, более
наглые, чем он. Новое время было противоположно Райкину во всем, но главное –
кардинально изменился зритель. Причем не в лучшую сторону. Мелкобуржуазная
конвергенция сделала свое дело: место умного зрителя, ценившего остроумие, в
большей массе занял зритель умом пожиже – ценитель острословия. И он Райкину
был уже неинтересен. Более того – он его откровенно пугал, поскольку запросы
такого зрителя лежали уже не в области сатиры, а скорее антисатиры. Какой там
Н.В.Гоголь с его смехом сквозь слезы – это было чистое раблезианство (Ф.Рабле –
французский писатель XVI века, автор книги «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Вот как
об этом пишет журналист В.Рокотов:
«Рабле
упорно привязывал смеховую культуру к низу, к попранию норм, к аморальности. Он
же дал своему детищу путеводный образ, благодаря которому «анти» обрело
бессмертие. Рабле изобразил Телемское аббатство – рай элитариев, которые, живя
целиком за счет общества, отбрасывают всякие нормы и делают то, что им
вздумается…
Мираж
Телемского аббатства вновь возник в конце ХХ века, когда закончилась великая
мировая схватка. Коммунисты и капиталисты победили нацистов, а затем начали
бороться друг с другом. Итогом стало падение советского строя…
Место,
где «концу Истории» обрадовались больше других, был Советский Союз периода
упадка и разрушения. Здесь антиэлита, стыдящаяся своей страны и проклинающая
свое прошлое, вдруг обрела путеводный образ. Ее совершенно очаровал Рабле,
которого восславил знаменитый советский литературовед Бахтин. Ее пленило
Телемское аббатство.
Телема
порождала фантазии. Она манила сексуальным раскрепощением, легкостью бытия и
красками вечного карнавала. И главное – полной мировоззренческой ясностью,
поскольку превозносила телесное. Антиэлита приступила к работе – сооружению рая
для избранных, узаконенного борделя, сладость жизни в котором будет
обеспечивать общество. Ей было ясно, что нормальное общество этого соорудить не
позволит. Зато гнилое элитарному борделю не угрожает. У него нет ни ценностей,
ни достоинства. Оно может только завидовать, заискивать и исполнять пожелания.
И такое общество позволит выкачать из страны все.
Антиэлита
создала клонов Рабле – его бесчисленные мелкие отражения. Клоны замечательно
поработали. Во время перестройки они талантливо отстебали советские культы…»
Райкин
не застал разгула этих клонов – он ушел из жизни буквально накануне их
появления. Однако, будучи гением, артист
должен
был понимать, куда движется дело. Если это так, то можно себе представить ужас
сатирика от осознания того, что дело всей его жизни, все то, чем он долгие годы
занимался, стоит на грани своего разрушения. «Добрый зритель в девятом ряду»
исчезал, уступая место зрителю из «Телемского аббатства». Как и почему
произошла подобная метаморфоза, Райкин, видимо, до конца не понимал. И, как
говорится, слава Богу – сама судьба пощадила артиста от этого открытия…
Скажем
прямо, Райкин ушел из жизни вовремя. Ему не выпало «счастье», как нам, жить в
«Телемском аббатстве» и увидеть те ужасы, которые начались на втором этапе
перестройки – когда она плавно перетекла в перестрелку. Не увидел он и новой
капиталистической России, где к жизни вновь возродились вопиющие общественные
пороки, уничтоженные некогда Советской властью: беспризорничество, нищета,
проституция, наркомания, бандитизм и т.д. Не увидел великий сатирик и того, во
что превратилось дело всей его жизни – сатира и юмор, ставшие отхожим промыслом
для беспринципных людей, стригущих купоны с оболваненной аудитории, для которой
юмор скукожился до примитивного уровня. Впрочем, в болванов люди стали
превращаться еще в позднебрежневские времена, когда мелкобуржуазная
конвергенция на всех парах мчалась к конвергенции империалистической. И все же,
если сравнить степень тогдашнего оболванивания и нынешнего, то одно несомненно:
сегодня оно достигло небывалого уровня, превратившись, по сути, в конвейерное
производство.
Видимо,
поэтому в современной российской юмористике уже не доминируют евреи, как это
было все долгие советские годы. Будучи умными людьми, большинство из них, судя
по всему, поняли, что жестоко просчитались с низвержением советского строя и
попросту ужаснулись от содеянного. И предпочли не участвовать в том шабаше,
который развернулся в постсоветской России на поприще юмора и сатиры. Поэтому
евреев сегодня в веселом жанре не очень много. А те, что в нем до сих пор
присутствуют, являются «осколками советских времен». Например: Роман Карцев,
Лион Измайлов, Владимир Винокур, Ефим Шифрин или Михаил Жванецкий. Кстати,
последний назначен «дежурным по стране»: видимо, в знак благодарности от
нынешних правителей за то, что он один из немногих талантливых
евреев-сатириков, кто не отшатнулся от сегодняшнего строя и согласился своим
именем «прикрывать» творящийся позор, освящать «Телемское аббатство».
Обратим
внимание: в советские времена долгие годы «дежурным по стране» был Аркадий
Райкин, в постсоветское время таковым стал Михаил Жванецкий. Вроде бы оба –
сатирики, оба – евреи, но какие же разные! Как с грустью констатировал сам
А.Райкин:
«Мы
со Жванецким расходимся теперь в чем-то главном. По-разному думаем о высшей
цели искусства сатиры… Во всяком случае, действенность слова для меня всегда
имела и имеет некий практический смысл, мы стремились повлиять на общественную
жизнь, что-то в ней изменить. А Жванецкий, как видно, считает, что все это уже
неактуально…»
Фёдор РАЗЗАКОВ.
