3
Гений всегда народен. А. БлокВеликая русская советская балерина Галина Сергеевна Уланова рассказывала, что когда ей предложили работать над партией Джульетты в намечавшейся постановке Леонидом Лавровским балета «Ромео и Джульетта» на музыку композитора Сергея Прокофьева, то она и ее партнер сначала хотели отказаться от роли из-за очень трудной, совсем не балетной, как ей казалось, музыки уже довольно известного советского композитора. Но слушая вновь и вновь эту музыку, думая над ней, пропуская ее через сердце, она поняла, что Прокофьев великолепно описал музыкальной речью не только перипетии трагедии Шекспира, но и проник в душу юных влюбленных, описал их так, как Уланова сама их чувствовала. Нет нужды говорить, что роль Джульетты со временем стала любимой ролью не только балерины, но и зрителей всего мира. Знаменитый бег Джульетты-Улановой, запечатленный бесстрастной кинокамерой, стал навсегда шедевром мирового хореографического искусства.
Так кто же он такой, неожиданный, ни на кого не похожий, часто парадоксальный, гениальный Сергей Прокофьев? Почему его музыка уже второе столетие привлекает внимание исполнителей и слушателей в разных уголках нашей земли? Что и кто сделало его таким?
Попытаемся ответить на эти вопросы. В этом нам помогут воспоминания самого композитора, его книга «Детство» и сведения из работ музыковедов И. Нестьева и Л. Энтелиса. Ведь выросло уже поколение, которое почти ничего не знает о своем великом соотечественнике.
Родился Сергей Сергеевич Прокофьев в провинциальной глуши, в селе Сонцовка Екатеринославской губернии, в семье ученого-агронома, 11 (23) апреля 1891 года. Деревня Сонцовка, где родился и провел отрадные годы детства Сережа Прокофьев, находится в той части Украины, которая зовется Донецкой областью и расположена между Азовским морем и промышленными районами Донбасса. Отец Сергей Алексеевич был управляющим большим имением помещика Сонцова. Заботливая мать Мария Григорьевна, происходившая из крепостных Шереметевых, вместе с отцом сумели привить сыну любовь к труду и творческую напористость, сами обучали его наукам, следили, чтобы ни один день не пропадал зря. Это осталось у Прокофьева на всю жизнь: он научился строго ценить время и не проводить ни одного дня без хотя бы скромных творческих результатов.
С раннего детства у ребенка обнаружились выдающиеся музыкальные способности. С пяти лет он обучался игре на фортепиано под руководством матери, которая была хорошей пианисткой, а в шесть (!) начал сочинять музыку. Этого занятия он никогда больше не оставлял. Оно было органической потребностью каждого дня его жизни. Слово «композитор» для него было так же естественно, как «человек».
В возрасте тринадцати лет (!) Сережа поступил в Петербургскую консерваторию. Вот как он сам описывает это в краткой автобиографии: «Вступительный экзамен прошел довольно эффектно. Передо мной экзаменовался мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего багажа романс без аккомпанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. «Это мне нравится!» – сказал Римский-Корсаков, который вел экзамен».
Если в этом возрасте можно «сгибаться под тяжестью» такого творческого багажа, то биография композитора заслуживает внимания, по-видимому, с самых ранних лет его жизни.
В летописях русских композиторов не встречается случаев «вундеркиндства». Начиная с Михаила Ивановича Глинки (впрочем, и с доглинкинских времен) тяга к сочинению музыки проявлялась в более зрелом, юношеском, но не в детском возрасте. Тяга эта обычно на первых порах проявлялась в написании романсов и фортепианных пьес. Прокофьев же положил на экзаменационный стол оперные клавиры, партитуру симфонии. Держался он при этом независимо, уверенно; о музыке судил решительно, что называется, «с полным знанием предмета». Чувства собственного достоинства в нем было хоть отбавляй!
В возрасте 9–10 лет Прокофьев сочинил и даже записал две оперы – «Великан» и «На пустынных островах», которые, разумеется, не могут приниматься в расчет при рассмотрении его творческого пути. Но свидетельством дарования, настойчивости маленького мальчика они могут служить.
В возрасте 11 лет Сережа Прокофьев был представлен выдающемуся композитору и педагогу Сергею Ивановичу Танееву, любимому ученику П.И. Чайковского. Большой музыкант и строгий педагог признал у мальчика несомненное дарование и рекомендовал заняться музыкой серьезно.
Следующая страница биографии Прокофьева уже вовсе необычна: в течение летних месяцев 1902 и 1903 годов молодой ученик Танеева Рейнгольд Морицевич Глиэр (впоследствии ставший известным советским композитором) в качестве домашнего педагога занимался с Сережей композицией. Результатом этих занятий явилась четырехчастная симфония (в первое лето) и опера «Пир во время чумы» (во второе лето). Много лет спустя Прокофьев вспоминал, что это была «настоящая опера, с вокальными партиями, оркестровой партитурой и увертюрой в сонатной форме».
В Петербургской консерватории Прокофьев учился композиции у А.К. Лядова (занимался также у Н.А. Римского-Корсакова и Я.Я. Витола), по классам фортепиано у А.Н. Есиповой и дирижирования у Н.Н. Черепнина. По классу композиции он окончил консерваторию в 1909 году, а как пианист и дирижер в 1914-м. В процессе обучения он писал много, далеко не всегда согласовывая, как и что писать, с академическими правилами. Уже тогда сказывалось творческое своеволие, столь типичное для Прокофьева, которое приводило к конфликтам с признанными авторитетами и было источником сугубо индивидуальной, прокофьевской манеры письма.
В декабре 1918 года семнадцатилетний Прокофьев впервые выступил в публичном концерте. В числе других фортепианных пьес он сыграл «Наваждение», в котором слышится типично прокофьевская остродиссонирующая гармония, пружинистая ритмика. Критика реагировала мгновенно: «Молодой автор, еще не закончивший своего художественного образования, принадлежа к крайнему направлению модернистов, заходит в своей смелости гораздо дальше современных французов». Ярлык приклеен: «крайний модернист».
Тут надо заметить, что в первое десятилетие ХХ века написание вопреки академическому стилю было модным. Этот «новый» стиль проявлялся и в литературе (вспомним хотя бы Владимира Маяковского). Поэтому молодому Прокофьеву можно простить его увлечение новыми приемами музыкального письма. Он даже пытался исполнять фортепианные произведения Арнольда Шёнберга, еще не создавшего свою додекафоническую систему, но уже писавшего «остро». Но и все! Он никого не копировал, не подражал никому. У него все более ярко проявлялось умение писать в броской, волевой, упругой манере, в чем-то похожей на манеру письма Маяковского. Это был поиск новых путей в музыке, которые нащупывал гениально одаренный человек. Причем этот поиск не надо путать с «конструированием» музыки, составляющим основу течений авангарда.
Консервативная критика сердито обрушилась на непривычную музыку никому не известного юнца. С консерваторским начальством и педагогами Прокофьев не нашел общего языка. Наиболее близко он сошелся с Н.Н. Черепниным, преподававшим дирижирование, и с Н.Я. Мясковским.
Невзирая на критику, Прокофьев уверенно шел по пути обновления русского искусства, поддерживаемый передовыми музыкантами, а также писателями, художниками, артистами, приветствовавшими его редкий талант. Среди них были и А.М. Горький, и молодой В.В. Маяковский, сразу же протянувший руку дружбы своему талантливому современнику. Когда Прокофьеву было двадцать семь лет, Владимир Маяковский подарил ему одну из своих книг с шутливой надписью: «Председателю земного шара от секции музыки – председатель земного шара от секции поэзии. Прокофьеву – Маяковский».
Уже в дореволюционные годы – с 1906 по 1917 – Сергей Сергеевич успел написать громадное количество музыки, причем самой разнообразной: здесь были два концерта для фортепиано с оркестром, Первый скрипичный концерт, «Классическая симфония», четыре фортепианные сонаты, оперы «Маддалена» и «Игрок» (по повести Ф.М. Достоевского), сказочный балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», романсы, «Скифская сюита» для оркестра, изображающая фантастический мир степной языческой Руси.
Часть названных произведений даже не была исполнена – настолько сложными и непонятными казались они тогдашним музыкальным деятелям. А исполнявшееся вызывало бурю разноречивых толков и ожесточенные схватки критиков.
Революцию в октябре 1917-го Прокофьев встретил радостно, видя в ней долгожданное освобождение от всяческой рутины и мертвой казенщины николаевской России. Но тогда ему почему-то казалось, что Россия, охваченная огнем гражданской войны, не будет интересоваться его музыкой. Как он ошибался!.. Тем не менее по ходатайству А.В. Луначарского, с разрешения советского правительства Прокофьев в 1918 году уехал на гастроли за границу.
В начале он концертировал в Японии, а оттуда направился в США. В своих воспоминаниях Прокофьев пишет: «Из Иокагамы, с чудесной остановкой в Гонолулу, я перебрался в Сан-Франциско. Там меня не сразу пустили на берег, зная, что в России правят «максималисты» (так в то время в Америке называли большевиков) – народ не совсем понятный и, вероятно, опасный. Продержав три дня на острове и подробно опросив («Вы сидели в тюрьме?» – «Сидел». – «Это плохо. Где же?» – «У вас, на острове». – «Ах, вам угодно шутить!»), меня впустили в Соединенные Штаты».
Три с половиной года, прожитых в США, прибавили к списку сочинений Прокофьева оперу «Любовь к трем апельсинам» и несколько камерных произведений. Он выступал с исполнением своей музыки во Франции, Англии, Германии и в других странах. Передовые люди Запада с изумлением слушали его могучую и волевую музыку, ощущая в ней дух и атмосферу преображающейся России.
За границей им были написаны балеты «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре», драматическая опера «Огненный ангел» (по роману В.Я. Брюсова), новые сонаты, концерты, камерные и оркестровые сочинения.
В 1927 году Сергей Прокофьев совершил большое концертное турне по Советскому Союзу. Он был обворожен ленинградской постановкой оперы «Любовь к трем апельсинам», приемом, оказанным ему как композитору и пианисту в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе. Он как бы заново надышался воздухом родной земли.
Из произведений конца 20-х годов наиболее интересны Третья симфония и балет «Блудный сын», поставленный в мае 1929 года. Этот балет явился подступом к трем балетам («Ромео и Джульетта» (1936), «Золушка» (1941), «Сказ о каменном цветке» (1949)), написанным Прокофьевым после возвращения на родину и сильно умножившим его мировую славу.
Балетом «Ромео и Джульетта», отметим особо, Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую ступень, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала, что поставило новые задачи перед каждым композитором, пишущим балетную музыку.
О возвращении домой Прокофьев мечтал давно. В мемуарах одного из его французских приятелей приводятся высказывания Сергея Сергеевича: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения, потому что я русский и нет ничего более вредного для человека, чем жить в ссылке, находиться в духовном климате, не соответствующем его расе. Я должен снова окунуться в атмосферу моей родины, я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это дает мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни – мои песни».
В 1933 году Сергей Прокофьев вернулся на родину и окончательно обосновался в Москве. Но родина изменилась. За шестнадцать послереволюционных лет выросла новая аудитория со своими убеждениями, запросами, вкусами. Это была не та аудитория, которую Прокофьев помнил по годам своей молодости, и не та, которую он встречал за рубежом. Гигантски выросла, как пишет музыковед Л. Энтелис, художественная, эстетическая культура, связанная с революционным мировоззрением, дающим возможность свободно воспринимать и так же трактовать явления жизни, чувствуя и понимая, куда движется история.
И Прокофьев стал пробовать и применять свои силы в новых для себя условиях. В течение двадцати лет он активно участвовал в создании советской музыки как ее самый выдающийся и прославленный мастер. Он писал музыку для кино («Поручик Киже», «Александр Невский», «Иван Грозный»), для театральных постановок, спортивных праздников, детских концертов.
К жанру киномузыки и музыки для драматического театра Прокофьев обращается неоднократно. Особое место здесь занимает музыка к двум фильмам Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Грозный». В «Александре Невском» (1938) музыка продолжает линию эпического симфонизма, идущую от А.П. Бородина. Такие эпизоды, как «Вставайте, люди русские!», «Русь под игом монгольским», «Ледовое побоище», захватывают вас своей реалистической силой и строгой монументальностью. Прокофьев не иллюстрирует происходящее на экране, в кадре, а дает как бы симфоническое обобщение событий. Музыка здесь имеет очень ценное самостоятельное значение, что и подтвердила созданная на ее основе кантата
«Александр Невский» для симфонического оркестра, хора и солистки, занявшая видное место на симфонических эстрадах мира.
«Александр Невский» для симфонического оркестра, хора и солистки, занявшая видное место на симфонических эстрадах мира.
В этом же плане написана и музыка к кинофильму «Иван Грозный» (1942). Уже после смерти Прокофьева дирижер А. Стасевич объединил наиболее значительные эпизоды музыки в ораторию «Иван Грозный» – подлинный шедевр, произведение огромной, потрясающей силы, также входящее в репертуар лучших музыкальных коллективов Европы и мира.
Значительное внимание Прокофьев уделял сочинению произведений для детей и юношества. Дети всего мира с наслаждением слушают симфоническую сказку Прокофьева «Петя и волк», пионерскую сюиту «Зимний костер» на стихи С.Я. Маршака, песенку «Болтунья» на стихи А.Л. Барто, играют его очаровательные пьески из фортепианного альбома «Детская музыка». Недаром великий советский композитор Д.Д. Шостакович писал: «Советские дети особенно должны быть благодарны С.С. Прокофьеву, ибо никто из советских композиторов не посвятил детям столько прекрасных произведений (выделено мной. – Ю.С.).А разве балет «Золушка» не очаровывает юную публику? Наряду со «Щелкунчиком» этот балет является самым, наверное, любимым для детей и юношества. И не случайно.
С «Золушкой» родился один из самых поэтичных спектаклей о горестной жизни падчерицы, униженной, осмеянной злой мачехой и ее дочерьми. Желания добра и справедливости взошли в партитуре «Золушки» музыкой, излучающей волны человечности и жизнелюбия. В каждом эпизоде, где появляется Золушка или где о ней только «упоминается», музыка наполняется душистым теплом и лаской. Из всего, написанного Прокофьевым, «Золушка» ближе всего к балетной драматургии Чайковского, тоже не один раз помышлявшего о балете на этот сюжет.
В советские годы Сергей Сергеевич особенно охотно писал для музыкального театра, стремясь приблизить к современности традиционные жанры оперы и балета. Его оперы «Семён Котко» (по повести В.П. Катаева «Я сын трудового народа», 1939) и «Повесть о настоящем человеке» (по книге Б.Н. Полевого, 1948) повествуют о героике гражданской и Великой Отечественной войн.
Тут следует обратить внимание на следующее. Украинская деревня, где рос маленький Сережа, была населена добрыми и славными людьми, которых Прокофьевы уважали и любили. О них он рассказал в своей чудной книге «Детство», написанной в 1939 году. Все эти шустрые ребята – Егорка, Стеня, ворчливые старики – дядя Гаврила, дядя Михайла, деревенские молодицы и парубки навсегда запечатлелись в памяти мальчика. Маленький Сережа слушал их песни, забавные рассказы, их веселый и звонкий украинский говор. Немудрено, что сорок лет спустя, когда знаменитый композитор сочинял оперу «Семён Котко», рисующую революционные события в украинской деревне, он так легко и проникновенно воспроизвел свои «музыкальные воспоминания» об Украине. В этой опере слышен и широкий разлив степной песни, и характерные обороты крестьянской украинской речи; действующие лица – смешная девочка Фроська, неуклюжий подросток Миколка, басовитые деды, вероятно, очень похожие на тех, которые когда-то жили в скромных хатках Сонцовки.
Замечательные страницы музыки заключены в кантате Прокофьева, посвященной двадцатилетию Октября (1937). Тексты для нее взяты из «Коммунистического манифеста», «Тезисов о Фейербахе», книги В.И. Ленина «Что делать?», Конституции Советского Союза. Возникло необычное произведение огромной художественной и публицистической силы. А в конце 1950 года прозвучала торжественная и строгая оратория «На страже мира» на стихи С.Я. Маршака. «Я хотел выразить в этой вещи свои мысли о мире и войне, уверенность, что войны не будет, что народы земли отстоят мир, спасут цивилизацию, детей, наше будущее», – писал автор.
Если добавить к этому списку сочинений вернувшегося на родину композитора несколько симфоний (самые знаменитые из них, помимо ранней «Классической» (1917), – Пятая (1944), Шестая (1947), Седьмая (1952)), новые концерты для скрипки и виолончели, камерные пьесы, песни и хоры, мы получим лишь приблизительное представление о гигантском масштабе творческой деятельности этого великого музыканта.
А ведь мы еще забыли две крупные полярно различные оперы: лирическую комедию «Обручение в монастыре» (1940) и монументальную эпопею «Война и мир» (1941–1952). Первая из них (по комедии Р. Шеридана «Дуэнья») – кружевная стилизация комической оперы XVIII века, с типичными персонажами итальянского комедийного театра. Говоря о стилизации, мы не имели в виду «подражание», а только веяние, налет жанровых особенностей оперной музыки Моцарта, Россини, придающих прокофьевской музыке новое очарование.
Необычен и невероятно труден творческий подвиг создания оперы на сюжет романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». Первая трудность – соотношение масштабов литературного подлинника и возможного в опере максимума сценического времени. Даже созданная Прокофьевым первая редакция, длящаяся два вечера, не могла охватить толстовской эпопеи во всех подробностях, хотя в опере участвуют 73 (!) персонажа, не считая гостей на балу, солдат, крестьян, партизан.
Композитор несколько раз возвращался к «Войне и миру», вносил коррективы в драматургию, дописывая одни, изменяя или даже изымая другие эпизоды, видимо, не удовлетворяясь достигнутым. Писал он ее в трудное военное время, находясь в эвакуации на Кавказе: в Нальчике и Тбилиси. Задуманная еще перед войной, опера «вылилась» единым потоком, несомненно, как отклик композитора-патриота на грозные события военных лет.
В те же годы возникла трехчастная симфоническая сюита «1941» («В бою», «Ночью», «За братство народов») и кантата для солистов, хора и оркестра «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» на стихи Павла Антокольского. В этих произведениях, равно как и в песнях «Клятва танкиста», «Любовь воина», «Сын Кабарды», композитор стремился отразить волнующие его, как и всякого советского человека, темы борьбы советского народа против фашистских агрессоров.
Нельзя не отметить, что Прокофьев был великолепным пианистом, прославленным исполнителем своей музыки. Но и другие пианисты, такие, как Софроницкий, Нейгауз, Гилельс, Юдина, Рихтер, а за ними и более молодые ввели в свой репертуар прокофьевские сонаты, обнаруживая в этом богатейшем мире образов, идей, душевных состояний все новые и новые глубины.
Наибольшей популярность пользуется Третий фортепианный концерт. В этом концерте царит «русский дух» в языке, в образах, то по-свирельному задушевных (вступление), то по-кощеевски зловеще-сказочных, то размашистых, как щедрая сила русского молодечества. Этот концерт популярен, может быть, еще и потому, что в нем слышится голос фортепианного «всемогущества», заставляющий вспомнить о пафосе концертов Чайковского и Рахманинова. Эту особенность концерта образно и ярко выразил поэт Константин Бальмонт: «И в бубен солнца бьет непобедимый скиф».
В последние годы жизни Сергей Сергеевич тяжело болел, но ни на один час не прекращал сочинения музыки. В свободное время он часто гулял в подмосковном лесу, в районе любимой им Николиной горы, занося в свой блокнот пришедшие в голову мелодии, порой звучавшие как воспоминания о давно прошедших временах золотого детства.
Еще в конце тридцатых годов, незадолго до начала Великой Отечественной войны, композитор отложил на время нотную бумагу, чтобы написать воспоминания о своем детстве. И хотя он не успел довести это повествование до конца, книга получилась на редкость интересной. Своей живостью, музыкальностью и обаятельным юмором она будет, вероятно, привлекать не одно поколение ребят, да и взрослых.
В этой книге удивляет способность автора помнить во множестве деталей события, происходившие с ним много лет назад. Прокофьев рассказывает, например, что детские сны его были столь ярки и впечатляющи, что он ясно вспоминал их спустя тридцать лет!
Покоряет правдивость, меткость, достоверность, с какой Прокофьев воскрешает милые картинки далекого детства. Он вовсе не был чудо-ребенком, выращенным под стеклянным колпаком и замкнутым в своих сугубо музыкальных интересах. Наоборот, мальчика из деревни Сонцовка интересовало все на свете: лошади, муравьи, плуги, сеялки, паровозы, фотографии военно-морских кораблей, географические карты, лифты, цирковые наездники. Он любил наблюдать, как молотят пшеницу, как расцветают весенние цветы, любил ездить верхом, увлекался собиранием марок, шахматами, крокетом, устраивал домашние спектакли и дуэли на игрушечных пистолетах. Может быть, именно это изобилие разнообразных интересов помогло ему и в творчестве избежать всяческой кабинетности и умозрительности: он всегда относился к музыке как к реальному воплощению жизни со всем необозримым богатством впечатлений, с душой, а не как к абстрактной игре звуков. В этом и есть принципиальное отличие музыки Прокофьева от так называемого авангарда, где главными являются бездушные звуковые конструкции.
Автор книги отнюдь не идеализирует себя, а изображает со всеми слабостями, свойственными каждому мальчишке. Маленький Сережа был не только трудолюбив и любознателен, но и в какой-то мере тщеславен, самоуверен. Что-то в нем было от Тома Сойера или от хорошо известного Пети Бачея из чудесной повести В.П. Катаева «Белеет парус одинокий». Сережа, например, немного ревнив к триумфам своих музыкальных соперников. Его удивляет успех столичной «консерваторки», которая играла более зрело и технически совершенно, чем пианист-провинциал.
Но Сережа не сдавался в своих столкновениях с конкурентами. Он хотел быть первым в своем деле, что совсем не плохо. Постоянное желание стать лучше и сильнее в своем искусстве, побороть соперников в честном поединке заставляло его трудиться с удвоенной энергией. Именно так, уже двадцатитрехлетним молодым человеком, он выиграл труднейшее соревнование при окончании Петербургской консерватории, за что получил первую премию – рояль фабрики Шрёдера.
Можно смело сказать, что заложенные в детстве духовные богатства для ума и сердца в огромной степени сказались на творчестве Сергея Прокофьева. И в значительной степени сделали его великим русским композитором ХХ века.
Огромные труд и талант, вложенные Прокофьевым в создание ярких крупных произведений советской музыки, были высоко оценены Родиной. В 1947 году ему было присвоено почетное звание «Народный артист РСФСР». Прокофьев шесть раз удостаивался Сталинской премии: в 1943 году – за 7-ю сонату для фортепиано, в январе 1946 – за Пятую симфонию и 8-ю сонату для фортепиано, тогда же за музыку к кинофильму «Иван Грозный» (1-я серия), в июне 1946 – за балет «Золушка», в 1947 – за сонату для скрипки и фортепиано, в 1951 – за вокально-симфоническую сюиту «Зимний костер» и ораторию «На страже мира». В 1957 году, уже посмертно, за сочинение Седьмой симфонии композитор был отмечен Ленинской премией.
Творчество Прокофьева оказало и продолжает оказывать заметное влияние на отечественных и зарубежных композиторов. Его произведения постоянно исполняются выдающимися пианистами, скрипачами, симфоническими оркестрами во всех странах мира. Его оперы «Обручение в монастыре», «Война и мир», «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке» с успехом шли и идут на многих сценах мира.
Умер Сергей Сергеевич Прокофьев от гипертонического криза 5 марта 1953 года, в один день с И.В. Сталиным. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Он очень много сделал для развития отечественной и мировой музыки, внес большой вклад в дело музыкального и патриотического воспитания не одного поколения русских советских людей. Поэтому о Прокофьеве можно смело сказать, что великий музыкант нашел свое место и среди великих преобразователей жизни.
Посвящая все свое время творчеству, с полной ответственностью относясь к миссии композитора-воспитателя народных масс, Прокофьев в 1951 году заявил в печати: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего обязан быть гражданином в своем искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему» (выделено мной. – Ю.С.).
Прав был Илья Эренбург, когда после смерти композитора писал: «Это был большой человек, и потомки не смогут понять трудного и славного времени, которое мы еще вправе назвать нашим, не вслушиваясь в произведения Сергея Прокофьева и не задумываясь над его необычайной судьбой».
Юрий СИДОРОВ, профессор, доктор технических наук
Санкт-Петербург
