Двадцать стран участвовало в Международном кинофестивале в Москве. В течение семи напряженных дней на белом четырехугольнике экрана развертывалось единственное в своем роде соревнование – соревнование не только различных кинофильм, но и различных кинематографических систем.
Советская кинематография, и в частности наша ленинградская кинофабрика, оказалась первой в этом соревновании. Мы, ленинградские кинематографисты, с великой гордостью и радостью принимаем эту славную награду. Но тем более необходимо для нас внимательно и пытливо всмотреться в лицо капиталистической кинематографии, как она предстала перед нами на Московском фестивале.
Мы обязаны прежде всего зорко вглядеться в технические средства этой кинематографии. Не будет зазнайством признать, что никогда еще техническая вооруженность советских фильм, их звуковая и оптическая сторона не подходили так близко к высокому международному классу зарубежного кино. Такие превосходные в техническом отношении фильмы, как ленинградские «Горячие денечки», как московский «Новый Гулливер», свидетельствуют об этом. Но мы обязаны также установить, что общий технический уровень западных фильм, пожалуй, еще продолжает превосходить нашу технику. Это относится к использованию звука. Широкое использование метода последующей перезаписи (съемка звука на звук) позволяет западноевропейским и американским режиссерам создавать в своих картинах сложную, многоплановую звуковую атмосферу. Диалог в этих картинах редко звучит изолированно. Обычно он записан на фоне бытовых шумов, песен, музыки. Так создается реалистическое многообразие звучаний, так избегается та условная изолированность диалогов, которая поневоле часто еще господствует в наших фильмах. Эту усложненную звуковую технику мы вполне можем и должны освоить. Освоить необходимо нам и усложненную технику оптической съемки, практикующуюся в современной зарубежной кинематографии. В кинематографии этот монтаж отдельных изолированных планов все более и более заменяется непрерывным движением киноаппарата, следующего за актером. Всевозможные панорамы, съемки с ходу и т.д., используемые и для развертывания фабулы, и в качестве своеобразных «оптических монологов», вносят в фильмы движение, стремительный темп.
Проблема темпа заграничных фильм вообще является одним из внушительнейших уроков кинофестиваля, далеко перерастая узкие рамки техники. Замена «перебивок», традиционных и медлительных «затемнений» резкими и внезапными переходами с эпизода на эпизод, внутрикадровые надписи и т.д. – одно из проявлений этой многосторонней борьбы за темп. С огромной настойчивостью выбрасывают западноевропейские и американские режиссеры из своих фильм всяческие описательные моменты, непрерывно двигая действия от одного эмоционального состояния к другому.
Замечательная американская картина «Вива Вилья!», где герой скачет на коне, стреляет, побеждает, объясняется в любви, мстит, захватывает власть, и все это на предельном разгоне страстей, в накале стремительно бурных темпов, – может явиться в этом отношении хорошим образцом.
В свете таких образцов особенно заметной и нежелательной становится замедленность в развитии действия многих наших фильм, теряющих от этого и в богатстве содержания, и в эмоциональной силе. И Б.З. Шумяцкий совершенно правильно отметил в Ц.О. «Правда» проблему темпа и ритма как одну из существеннейших сегодняшних задач нашей кинематографии. Но, несомненно, еще значительнее, чем технические уроки, те идеологические выводы, которые можем мы и обязаны сделать из опыта фестиваля.
К величайшему изумлению всех твердивших об аполитичности, о чистой развлекательности капиталистической кинематографии, огромная часть зарубежных фильм, показанных на фестивале, оказались отнюдь не «аполитичными», а, напротив, подчеркнуто и резко публицистическими, политически агрессивными. Чисто «развлекательные» фильмы составляют незначительное меньшинство в фестивале. К их числу можно отнести два очень традиционных и эпигонских «исторических» и «костюмных» боевика «Лавку древностей» (по роману Диккенса) и «Клеопатру» Сесиля де Милля. Развлекательной можно назвать, пожалуй, еще английскую комедию-ревю «Эвер Грин», фильму, обогащающий обычную тематику ревю тем, что здесь в пределах изрядно вульгаризованного, «мюзик-холлизированного» фрейдизма проскальзывает мотив любовной страсти матери и сына. Развлекательной можно назвать очень ровно сделанную в сценарном отношении венгерскую комедию «Петер» и французскую мелодраму «Мария Шапделен». Но и «Петер», развивая занимательнейший сюжет о девушке-золушке в большом городе, старательно доказывает, что богатые и бедные люди в условиях кризиса дружески и тепло помогают друг другу, и «Мария Шапделен», фильма о трудолюбивых крестьянах в патриархальной, лесной глуши Канады, должны учить тому, что слава и счастье в том, чтобы, как деды и прадеды, жить и умереть на родном клочке земли.
Но, повторяем, вся эта группа фильм, по-видимому, наименее характерна для идейно-художественного профиля сегодняшней зарубежной кинематографии. Создаваемая в обстановке резчайшего кризиса, в накаленной добела атмосфере подготовки войны, бешеной фашизации, социальной демагогии и растущего отчаяния масс, кинематография эта, как сказано, предстает перед нами политически до зубов вооруженной, воинствующей, агрессивной.
Целую галерею различных оттенков политической мысли явили в этом отношении фильмы, показанные на фестивале. Галерея эта начинается с фильм откровенно националистических, фашистских. Такова итальянская картина «1860 год» (о походах Гарибальди); такова и интереснейшая польская картина «Молодой лес». 1905 года в Польше, в варшавской казенной русской гимназии. С большой правдивостью и сатирической силой показывает картина гимназическое начальство, этаких Передоновых в застегнутых на все пуговицы вицмундирах. Им противопоставляется гимназическая молодежь, собирающаяся в подпольных кружках, борющаяся, связанная духом товарищества, выходящая в конце концов на улицу, победоносно перестреливающаяся с полицией. Но во имя чего же ведется вся эта подпольная борьба? Как стараются нас уверить авторы польской фильмы, исключительно во имя идеалов польского национализма. «Белый орел» и гимн «Еще Польска не сгинела» объединяют в едином порыве всю эту молодежь, состоящую, как заботливо и с явно демагогическими целями нам подчеркивает фильма, из мелкой буржуазии, из детей швеек, бедных чиновников и мастеровых. Так сознательно и откровенно фальсифицирует фашистская фильма историю, фальсифицирует социальную правду. Так стремится картина воспитывать сегодняшнюю польскую молодежь в воинственных правилах бешеного национализма.
Много тоньше в отношении фашистской пропаганды группа, так сказать, «социально-демагогических фильм». Вот, например, чехословацкая картина «Гей, рупп!» (Эй, ухнем). Эта с большой изобретательностью сделанная комедия о кризисе готова показать нам с прямо-таки плакатной агитационностью фигуры дурных капиталистов, разоряющих и рабочих, и своих собратьев по классу. Но, в противовес этим схематически показанным капиталистическим злодеям, картина окрашивает во все тона жизнерадостности, обаятельности, веселья, образ «доброго», предприимчивого капиталиста. Потеряв в результате кризиса свое состояние, этот веселый капиталист ничуть не унывает. Он заключает дружбу со своим бывшим рабочим. Вместе они бродягами выходят шляться по большим дорогам. (Как оказывается, нет ничего веселее и привлекательнее, чем бродяжничать по свету без гроша в кармане.) Мало того, капиталист и его бывшие рабочие организуют некую артель и баснословно быстро богатеют. Так старается эта комедийная фильма на все лады прославить идеал союза и сотрудничества предпринимателя и пролетариев, так старается она пропагандировать отравленные идейки «батиевской» социальной демагогии, так не стесняется она откровенно фальсифицировать действительность.
Подобной же социальной демагогией, в ее американском, рузвельтианском, синклерианском аспекте, заражена и любопытнейшая фильма большого режиссера Кинга Видора «Хлеб наш насущный». Создатель таких замечательных реалистических фильм, как «Толпа», как «Большой парад», пытается на этот раз доказать, что достаточно энергии и предприимчивости, чтобы победить кризис. В большом городе властвует жестокая безработица. Но жизнерадостная, инициативная молодежь идет в деревню, и здесь, на девственной и почему-то никому не принадлежащей земле, работая в поте лица своего, герои фильмы добывают себе «насущный хлеб», находят довольство и счастье. Прекрасно показанные процессы дружного земледельческого труда не могут спасти фильму от коренной органической лживости, фальсифицированности. Насквозь лжива и демагогична основная тенденция фильмы: доказать, что в условиях кризиса, в условиях капитализма инициатива и трудолюбие могут обеспечить достаток и счастье.
Иные, уже несомненно более радикальные настроения звучат в замечательной американской картине «Вива Вилья!» По эмоциональной силе, по яркости центрального актерского образа (Уоллес Бири) картина эта едва ли не значительнейшее создание американской кинематографии за последнее десятилетие. Стихийно захватывает фигура этого несокрушимого вожака восставших мексиканских крестьян-пеонов. Вот Вилья во главе своих конников врывается во двор окружного суда. Он стаскивает с виселицы повешенных крестьян и усаживает их в судебные кресла. Мертвые будут судить живых судей. Вот Вилья поднимает на борьбу все крестьянство Мексики. «Вилья зовет нас!» – кричат лозунговые надписи, и конница восставших пеонов мчится через кадры, ослепительно стремительная, яростная, все сметающая на своем пути. Вот Вилья – он сентиментален – диктует любовное письмо с целующимися голубями.
Врываются правительственные солдаты, и он как бы мимоходом, не отрываясь от своих голубков, убивает их наповал одного за другим. Драматургия старинных ковбойских фильм со скачками на неоседланных лошадях, с револьверными выстрелами и темпераментными героями в широкополых шляпах перерастает в картине «Вива Вилья!» в качество могучей, монументальной и пламенной революционной эпопеи, свидетельствующей о накоплении в широких зрительских массах Соединенных Штатов совсем новых настроений, откликом на которые она явилась.
Но и эта фильма несет на себе каинову печать своего капиталистического происхождения, печать неизбежной лживости и фальсификации. История мексиканской революции пеонов, с огромной силой и правдивостью описанная, в частности, Джоном Ридом, беззастенчиво и грубо-тенденциозно искажена в фильме. Крестьянин Вилья испытывает чувство какой-то сверхчеловеческой преданности к либеральному адвокату, господину Мадейре, которому он повинуется с собачьей преданностью. Вилья – сластолюбив: он беспрерывно меняет женщин. Вилья кровожаден: он жестоко пытает своих врагов. Вилья нечист на руку: он крадет серебряную безделушку. И, что самое главное, фильма старается доказать нам, что Вилья совершенно не способен управлять государственными делами. Захватив власть, он совсем не знает, что с ней делать. Он оказывается бессильным разобраться в сложном механизме государственного управления и вынужден снова отдать кровью завоеванную власть либеральным адвокатам. Так сознательно и тенденциозно пытаются авторы картины притупить острие ими же созданной замечательной революционной эпопеи.
Настроениями радикальной интеллигенции Запада, отчаявшейся в капиталистической действительности, но не видящей выхода из нее, продиктована любопытнейшая картина французского режиссера Рене Клера «Последний миллиардер». Это большого масштаба политическая сатира. Автор рисует некое фантастическое буржуазное государство, дошедшее до полного банкротства. Денег ни у кого уже нет. Процветает натуральный товарообмен: платят, например, живыми курицами и сдачу получают цыплятами и сырыми яйцами. Картина зло высмеивает фашистскую мечту о «сильной личности». Фашистский диктатор оказывается помешанным. Он вводит нелепейшие законы, беспрекословно выполняемые покорными подданными.
Сатирическая сила фильмы очень верна. Но эта сатира целиком разрушительная. Автор не видит никакого выхода из положения тупика. И картина Рене Клера приобретает налет некоторой схематичности, рассудочности, французский мастер частично теряет присущую ему реалистическую силу. Но как политический документ картина «Последний миллиардер» чрезвычайно красноречива и показательна.
Так, широким фронтом, от откровенно фашистских картин, через фильмы, отравленные социальной демагогией, до картин, отражающих настроения радикальной интеллигенции, раскрылась на фестивале идейная линия капиталистической кинематографии. Повторяем, менее всего можно назвать эту кинематографию аполитичной.
И с двойной гордостью вглядываемся мы при этом в прекрасное и правдивое лицо нашей социалистической кинематографии. Мы невольно сравниваем лживый «Молодой лес» с нашей фильмой о воспитании молодежи, с нашей «Юностью Максима», мы сравниваем частично фальсифицированного «Вива Вилья!» с до конца правдивым, строгим и умным «Чапаевым», мы сравниваем демагогический «Хлеб насущный» с серьезными, патетическими «Крестьянами», и мы начинаем особенно ценить те возможности говорить правду, всю правду, одну только правду, которые открыты нашей социалистической интеллигенции. И мы смело можем признать, что в порядке «гамбургского счета», в свете высоких принципов реализма советская кинематография действительно заслужила первую награду на Международном фестивале.
Мы не можем также не отметить и того явного ученичества у советской кинематографии, которое сказывается в новейших западноевропейских фильмах. Фильмы эти явно заимствуют у советского кино, порой из его вчерашнего дня, методологию пропагандистского политически активного искусства. Массовые движения, коллективные декларации и пение в «Гей, рупп!», сцены из «Вива Вилья!», показ производственных процессов в «Хлебе насущном» – все это явно напоминает методологию ряда советских фильм. И поневоле начинаешь думать, что, может быть, мы сами напрасно отказываемся от некоторых из этих, в нашем же искусстве созданных приемов художественной пропаганды. Прекрасный режиссер Фридрих Эрмлер побоялся, например, дать в своих «Крестьянах» картину производственных процессов, образы радостного коллективного труда. А вот Кинг Видор развил в своем фальсифицированном «Хлебе насущном» образы этого коллективного труда до огромной впечатляющей силы. Еще более взволнованной, еще более непримиримой и политически активной должна стать наша кинематография. Потому, что первенство, завоеванное социалистическим кино на Московском фестивале, мы не отдадим никому и никогда.
Адриан ПИОТРОВСКИЙ
1935 год. Журнал «Театр. Кино. Жизнь»
