И слова в сегодняшнем названии – Академический театр имени Н.П. Акимова – лишь официальное признание давних и точных зрительских определений. Театралы так и говорили: «Пойдем к Акимову!» или «У Акимова премьера!» А близкие кому-нибудь из «акимовцев» могли пригласить вас и на знаменитые капустники, где в острой и веселой форме отмечались юбилеи каждого работника театра – от рабочего сцены и билетера до ведущего актера и главного режиссера, сначала народного артиста Таджикской ССР, которым стал он, работая на сценах этой республики во время эвакуации театра по приказу Верховного главнокомандующего И.В. Сталина в годы Великой Отечественной войны, а затем и народного артиста СССР.
Звание «Народный артист» подходило Николаю Павловичу как нельзя лучше. Он же, не в пример иным «худрукам», никаких усилий для обретения высоких регалий никогда не предпринимал, более того, посмеивался над подобными типами. В фельетоне «Описание основных видов режиссеров, встречающихся в наших широтах», он с одинаковым сарказмом высмеивал и «режиссера-психиатра» с научным трудом «Мои встречи со Станиславским, и почему они не состоялись», внушающего окружающим «такое уважение, что на приеме спектакля комиссия долго извиняется, прежде чем высказать положительное мнение», и «режиссера-трибуна», кто, стремясь понравиться начальству, постоянно ссылается на протоколы пленума ВЦСПС и исчезает, дескать, «уехал в вышестоящие инстанции», куда, «впрочем, никогда не доезжает»…
К должностным лицам, распределявшим и утверждавшим государственные награды, Николай Павлович относился, как и ко всем остальным людям, деля их согласно двум точкам зрения, определяющим поведение человека в искусстве, в политике, в личной жизни, в отношениях с коллегами и друзьями, о чем и была им написана в 1957 году статья, которая так и называлась – «Две точки зрения». Приведем оттуда большие выдержки, за это не станем приносить извинения, что почему-то принято в критическом обиходе, поскольку не уверены, будто пересказ чужих мыслей своими словами что-нибудь прибавляет цитирующему, зато мысли цитируемого, не говоря уже о его стиле, наверняка могут пострадать. Итак, вот как раскрывал Акимов первую точку зрения:
«Я люблю людей и хочу, чтобы как можно большему количеству людей жилось хорошо. Я хочу и стремлюсь к тому, чтобы и другие люди так думали.
Мне нравится, что люди не похожи друг на друга, что их много и они разные. Мне хочется узнать, что они думают про вещи, которые меня интересуют, и чем больше разных точек зрения я узнал, тем полнее и яснее для меня делается моя точка зрения.
Хороший член общества, не разделяющий мои вкусы в области живописи, музыки, сорта шоколада и вида спорта, не только не раздражает меня, но, наоборот, внушает мне любопытство и симпатию.
Если сам я сплю на правом боку, то человек, спящий на спине, мне не враг.
Если для меня существуют только блондинки, то я рад, что на свете есть и брюнетки, без них блондинки не были бы так прекрасны.
И то, что среди великого множества людей (если смотреть на них внимательно) не найти двух одинаковых, – меня очень радует.
Но вместе с тем все это любимое мною разнообразие ограничивается для меня одним строгим условием. Дорогие люди! Выявляйте свою индивидуальность, развивайте свои личные вкусы, но так, чтобы это было безопасно для окружающих!»
Вторая точка зрения диаметрально противоположна первой:
«Я страстно хочу, чтобы мне жилось хорошо!
Ввиду физической невозможности прожить одному, я мирюсь с фактом существования и других людей. Но их всегда и везде оказывается больше, чем мне хотелось.
Поэтому мне постоянно хочется ограничить тот круг людей, с которыми я вынужден общаться.
Если нельзя так сделать, чтобы хорошо было мне одному, то пусть уж будет хорошо моей семье. По крайней мере, я буду видеть вокруг себя довольные лица.
Если мое благополучие практически невозможно без процветания того места, где я работаю, командую, торгую,– черт с ним, пусть процветает и оно, но только оно одно!
Если я вынужден установить какие-то отношения с человечеством, то, на худой конец, пусть считается хорошим и мой народ, но только он один и на посрамление всем другим.
Если у меня появился взгляд на вещи, это переполняет меня такой гордостью, что я требую, чтобы он разделялся всеми. Мне бы хотелось, чтобы все люди были, как близнецы, похожи друг на друга, тогда мне было бы легче их не замечать…»
Учитывая подобное разделение людей, нагляднее представляешь себе мизансцену, происходившую однажды у замминистра культуры, который несколько раз бестактно прерывал выступление Акимова, пока он не ответил ему со скромной улыбкой: «Когда вы говорили свои глупости, я вас слушал. Дайте же мне высказать и мои». Впрочем, как истинный артист Николай Павлович к признанию заслуг, конечно, относился неравнодушно, но достойно и весело. О присвоении Театру комедии звания «академический», что в советское время являлось высшей отметкой в табели о рангах, он торжественно, в присутствии высокого московского руководства, я бы сказал, присутствуя на том собрании коллектива, торжествующе объявил об этой радостной новости, не преминув, однако, заметить: «Если театр достиг такого титула, то ему уже ничем не поможешь».
***
Говорить о биографии Н.П. Акимова – значит рассматривать путь художника, стоявшего у истоков формирования советского искусства согласно ленинского определения:
«Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких народных масс». Будущий народный артист Советского Союза Николай Акимов родился 16 (3) апреля 1901 года в семье служащего на железной дороге в городе Харькове, где большинство населения составляли великороссы, а вторыми по численности были братья по крови – малороссы. Любовь к русской культуре мальчик впитал, так сказать, с молоком матери, Анны Дмитриевны, ибо именно она заметила интерес сына к рисованию и всячески этот интерес поощряла. Первыми пробами были зарисовки родных, близких, друзей. В 1910 году отец получил место на Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороге, и семья переехала в Царское Село, а потом и в Петербург, где юноша стал посещать школу Общества поощрения художеств.
Поучившись у М.В. Добужинского, В.И. Шухаева, А.Е. Яковлева, затем в Академии художеств, Николай Акимов делает плакаты для петроградского Пролеткульта, показывает свои работы на Всеукраинской выставке 1921 года в Харькове, после чего ему начинают поступать заказы от солидных издательств – Academia и «Былое», а с конца 1923 года он стал регулярно оформлять спектакли в театре «Балаганчик», в Музыкальной комедии, в Театре-кабаре, Современном синтетическом театре. Оформление спектаклей на историко-революционные и современные темы – «Разлом» Б. Лавренева в Театре имени Е.Б. Вахтангова, «Человек с портфелем» А. Файко в Театре революции, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Конец Криворыльска» Б. Ромашова, «Рельсы гудят» В. Киршона в Ленинградском академическом театре драмы – выдвинет молодого сценографа в число признанных театральных художников, еще и с режиссерскими данными. Собственные силы в режиссуре Акимов впервые попробует в этом же театре в 1929 году в работе (вместе с Н.В. Петровым и В.Н. Соловьевым) над комедией Мольера «Тартюф». А дебютом молодого режиссера станет «Гамлет», поставленный в 1932 году на вахтанговской сцене с музыкальным оформлением Д. Шостаковича.
В конце двадцатых – начале тридцатых годов Акимов настойчиво искал свой путь в искусстве и поэтому брался за работу в самых разнообразных жанрах, однако мало-помалу обнаруживая тяготение к комедии – как «легкой», так и классической. Вспоминая в 1965 году постановку того своего «Гамлета», Николай Павлович говорил:
«После горячих обсуждений на художественном совете театр принял мое предложение, и началась работа, которая длилась ровно год и закончилась выпуском спектакля, принесшего мне широкую известность и кучу неприятностей».
Среди актерских удач он назвал Анатолия Горюнова – невысокого и полного (помните инженера Карасика в фильме «Вратарь», который и ныне показывают по телевизору?), – вполне соответствовавшего «словам Шекспира о тучности Гамлета», но не соответствовавшего «обычному зрительскому представлению». Действительно: монолог «Быть или не быть?» звучал в кабачке, на фоне винных бочек; призраком отца Гамлета представлялся переодетый Гамлет; Горацио похоронным голосом прочитывал его текст; Офелия в нетрезвом состоянии тонула в незамеченном водоеме. Оценивая такие вот «необычности» с сегодняшней высоты, а скорее, наоборот, с «невысоты», поскольку сейчас в некоторых театрах актеров выводят вообще голыми, отчетливо понимаешь, что акимовский «Гамлет» был экспериментом, основанном на всестороннем изучении режиссером «двойственности» шекспировских пьес.
«Нам, приученным к более четкой одножанровости спектаклей, – пояснял Акимов, – может быть нелегко сразу представить себе театральные условия того времени, когда зритель требовал от театра полного ассортимента всех удовольствий, чтобы в каждом спектакле содержалась, наряду с самой кровавой трагедией или хотя бы благородной, любовной или героической линией, достаточная порция безудержного хохота, акробатической буффонады, каламбуров, фехтования, пения и музыки».
Критики же были неумолимы: «Перечеркнутый Гамлет» (Ю. Юровский); «Спектакль на тему Шекспира» (Б. Розенцвейг); «Гамлет» или «Борьба за престол» (О. Литовский). Защищался Акимов с присущим ему неизбывным юмором: «При всем авторитете, который завоевала себе таблица умножения, вторичное ее изобретение ненужно». В отличие от критического сообщества, в партийных и советских органах к молодому режиссеру отношение было заинтересованное. В 1933 году он становится главным режиссером Мюзик-Холла, а в 1935 году его назначают художественным руководителем Государственного театра комедии, созданного после слияния театра «Пассаж» и Театра сатиры. Здесь, на Невском, 56, Николаю Павловичу Акимову суждено будет осуществить многие свои юношеские мечты, создать свой театр в любимом комедийном жанре и вместе с этим театром и его актерами обрести всесоюзную и мировую славу.
***
С первых же шагов в Театре комедии Акимов стремится формировать репертуар на основе классики, одновременно ведя поиски близких ему по мироощущению современных авторов. В шести сезонах перед Великой Отечественной войной им выпущены «Собака на сене» и «Валенсианская вдова» Лопе де Вега, «Школа злословия» Р. Шеридана, «Двенадцатая ночь» В. Шекспира, «На бойком месте» (совместно с А. Ремизовой) А.Н. Островского. После истории с «Гамлетом» он избегает броских новаций, стараясь преодолевать, как писал в статье «Жизнь на сцене» (1939 г.), «холодноватое, несколько испуганное уважение к классике, которое менее ценно, чем непосредственная любовь и увлеченность». Николай Павлович считал, что чем отчетливее и ярче проявляется национальный дух в конкретном произведении автора, тем больше и у произведения, и у автора возможностей стать заметными в международной художественной сокровищнице. Эту мысль он последовательно развивал и применительно к жанру комедии.
«Русский народ в сильнейшей степени наделен юмором, в гораздо большей степени, чем даже это отразила русская литература, – отмечал он. – Но если мы спросим себя, использованы ли народные способности к юмору, к сатире, владение шуткой как боевым оружием в современном искусстве, в театре, в комедии, то мы должны будем признать, что это драгоценное национальное качество использовано лишь в очень небольшой степени».
Под таким углом зрения рассматривал Акимов и западную классику, приближая ее к взглядам советского человека, и поэтому принимался к работе над спектаклем еще на стадии перевода произведения на русский язык. Так было с М.Л. Лозинским, переводившим «Гамлета», с Т.Г. Гнедич («Дон-Жуан» Д. Байрона), с М.А. Донским («Все хорошо, что хорошо кончается» В. Шекспира). Накануне гастролей в Москве в 1968 году Николай Павлович дал мне интервью для «Известий», Увы, оказавшееся последним в его неожиданно оборвавшейся жизни, в котором он коснулся и творчества Шекспира, неослабевающего интереса к его пьесам:
«Шекспир не столько опирается на историю и географию, сколько на основы театрального искусства, а они, эти основы, в каждую эпоху в каждой стране в каждые десять лет находят новое выражение. Я это проверил на собственном опыте, на спектакле «Двенадцатая ночь». Ставил я его в Театре комедии дважды – в 1938 и 1964 годах. Хотя первый спектакль содержал много решений, которые можно было сохранить во второй постановке, я ясно увидел, что за прошедшие годы Шекспир потребовал нового прочтения. Возобновлять Шекспира невозможно, его всякий раз нужно ставить заново. Да и вообще, я думаю, восстановленный спектакль – это рисунок художника, который долго терли резинкой. Рисунок еще просматривается, но в руки взять противно…»
Еще до войны под руководством Николая Павловича Акимова в Театре комедии сложился интересный творческий коллектив с актерами, каких нынче принято называть «звездами»: Ирина Зарубина, Борис Тенин, Лидия Сухаревская, Лев Колесов, Елена Юнгер, Павел Суханов, Сергей Филиппов, Жозеф Лецкий, Александр Бениаминов, Алексей Бонди, Эраст Гарин, Ирина Гошева, Алексей Савостьянов, Людмила Скопина, Евгений Жаров, Глеб Флоринский. Когда 22 июня 1941 года началась война и немецко-фашистские войска рвались к Ленинграду, в здании театра взрывной волной выбило все стекла, и акимовских артистов выручил Большой драматический театр, предоставив им свою сцену. К 24-й годовщине Октябрьской революции готовился спектакль по пьесе Александра Гладкова «Питомцы славы», и помощь коллег из БДТ была тем более важной. Народная артистка РСФСР Елена Юнгер, жена и соратник Николая Павловича, игравшая Шурочку Азарову, писала в своей книге «Все это было…»: «Никогда не забуду, как выглядел в эти дни зрительный зал. Закутанные в шубы и платки, в валенках и рукавицах, сидели люди в холодном театре. Они приходили на спектакль через обстрел и бомбежки, голодные и слабые. Военные попадали к нам прямо с передовых позиций, замученные, усталые, чтобы хоть немного перевести дух, немного отвлечься. В эти дни мы не слышали бурных аплодисментов, к которым привыкли до войны, не слышали громких раскатов смеха, сопровождавших наши спектакли в мирное время. На эти реакции не хватало сил. Но мы видели горящие глаза, благодарные улыбки на бледных голубоватых лицах – характерный цвет лица для каждого ленинградца тех дней. Мы понимали: если они пришли к нам – мы им необходимы».
В том же 1941-м в блокированном фашистами Ленинграде Акимов выпустил спектакль по пьесе Михаила Зощенко «Под липами Берлина», а на следующий год, уже в Сочи, где театр гастролировал, добираясь до места эвакуации – в Сталинабад (Душанбе), потом и в Копейске, что близ Челябинска, поставил «Актрису» Алексея Файко, который по заданию Николая Павловича переработал киносценарий Николая Эрдмана и Михаила Вольпина, предельно приблизив его к обстоятельствам текущего военного времени, а режиссер нашел постановочные приемы и изобразительные краски, чтобы герои выглядели правдиво и впечатляюще. Зрителю того тяжкого и героического времени были близки чувства актрисы Зои Стрельниковой (Ирина Зарубина), оставившей опереточную сцену, чтобы стать санитаркой в госпитале. Режиссер и искусствовед Сергей Иосифович Юткевич, чьи воспоминания публиковались в журнале «Аврора», который я возглавлял, писал о том, не раз виденном им спектакле: «В ее исполнении Стрельникова, быть может, меньше опереточная дива, но зато, наверное, она – советская актриса и русская патриотка, убежденная и в ласковой нежности к раненым бойцам, и в гневе к обывательщине, и в любви, чуткой и глубокой, к ослепшему майору Маркову».
***
За время пребывания в столице Таджикистана, куда коллектив Театра комедии прибыл осенью 1942 года, Акимов после «Актрисы» ставит и оформляет политически заостренные антифашистские спектакли – «Братишка» Владимира Дыховичного, «Каменный остров» Глеба Флоринского, «Дракон» Евгения Шварца, оформляет в Таджикском театре оперы и балета музыкальную драму Сергея Баласаняна «Песня гнева», этот, как писали таджикские критики, «прямой отклик на фронтовые события», консультирует местных художников, часто выступает перед работниками культуры и зрителями с лекциями о единых принципах многонационального советского театра. Лучшим стимулом к дружеским взаимоотношениям людей различных национальностей Николай Павлович называл «ленинскую национальную политику», наглядно утверждавшуюся «на почве искреннего уважения со стороны каждого народа национальной самобытности всех других народов», и замечая: «Есть одно немного смешное слово, давно вошедшее в русский язык, без которого трудно обойтись, рассматривая эти вопросы. Слово сие – деликатность. Какое значение получило это слово в русском своем воплощении? Тонкость, чуткость, осторожность в обращении с кем-либо».
Однажды Акимов заспорил на эту тему с Евгением Львовичем Шварцем и вот как описывает их спор:
«Шварц категорически не признавал составление предварительного плана пьесы, говоря, что предварительный план его стесняет и лишает вкуса к работе. Что это – французский способ, а он русский драматург. Обвинял меня в пристрастии к французам, а французов – в том, что они едят лягушек!» Николай Павлович в совершенстве владел французским, что пригодится ему в «Комеди Франсез» при постановке «Свадьбы Кречинского» А. Сухово-Кобылина, но Шварц говорил, мол, он человек крещеный, как и его отец, православный, и грозился писать на афишах фамилию матери – Александры Федоровны Шелковой. «Спор наш закончился мирно и взаимоделикатно, – заключил в итоге Акимов. – Мне пришлось высказать комплимент, но вполне искренний и честный: если у Андерсена торжество Тени логично и неизбежно, то Шварц соглашается лишь на временное торжество Тени, вознамерившейся управлять самим человеком. Вот почему Ученый у него заверяет: «Я потерял голову, но больше этого со мной не случится».
Работа Акимова со Шварцем пополнила репертуар Театра комедии яркими спектаклями, придав лицу коллектива новые выразительные черты, обозначившиеся в 1940 году, когда была поставлена «Тень». Пьеса-сказка по мотивам андерсеновского произведения превратилась у Акимова – режиссера, художника, автора костюмов и плаката – в яркое, философско-ироничное и злободневное представление о честном и мужественном ученом, поборовшем пороки и несправедливость. Она, эта пьеса, была необычайно дорога Николаю Павловичу – не случайно он вновь поставил «Тень» в 1960 году, подчеркнув тем ее программное предназначение.
«По-сказочному обобщая основные процессы, происходящие во взаимоотношениях человеческого населения нашей планеты, можно сказать, что современная эпоха идет под знаком борьбы творческого начала с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым, или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью», – писал Акимов в статье «Сказка на нашей сцене», – особо подчеркивая, что «решающим фактором являются идеи произведения, а не дата происшествия и не адрес дома, в котором прописан герой. Тогда большинство величайших произведений – великих именно отражением идей своей эпохи – пришлось бы отнести к разряду «исторических пьес» и зачеркнуть их подлинное значение для живых современников автора. Такая судьба постигла бы и «Фауста», и «Бориса Годунова».
Возвращались в Ленинград акимовцы в конце 1944 – начале 1945 года, а Николай Павлович параллельно успел поработать в Москве, оформив в Театре имени В. Маяковского спектакль «Офицер флота» Александра Крона, показав обстановку первых месяцев блокады Ленинграда, на вахтанговской сцене – оперетту «Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве, приступил к работе над жизнерадостным водевилем «Лев Гурыч Синичкин», который – вслед за успешными гастролями в столице – будет показан в родном Театре комедии после четырехлетнего отсутствия. Постановка этой пьесы – пример того, думается сегодня, как нужно осваивать наследие прошлого, причем даже не классического, но любопытного и вполне пригодного для творческого дела. Актеру театра с заметными литературными данными – Алексею Бонди было поручено старый водевиль Д.Т. Ленского переписать так, чтобы сохранились приметы давней эпохи и вместе с тем это смогло бы увлечь современного зрителя.
«Если Шекспир, Пушкин, Мольер, Гете, Байрон, Гольдони, Корнель, пользуясь этим методом, создавали гениальные произведения, отражавшие их мысли, их чувства, их эпоху, – замечал Акимов, – значит, они видели в нем глубокие основания и безусловное право на существование. Предоставим нашим драматургам решать этот вопрос во всем его объеме. В частном случае – в вопросе работы над старым водевилем – мы на практике убедились в пользе этого метода».
Что же произошло вскоре? Почему Н.П. Акимов был удален из созданного им театра? В чем дело, если московские гастроли прошли в победном году на ура?
***
В сентябре 1945 года закончилась Вторая мировая война, а уже 5 марта 1946 года Уинстон Черчилль выступил в американском городе Фултоне с поджигательской речью, по сути, объявив холодную войну Советскому Союзу и его союзникам – странам народной демократии. Речь эта была рассчитана и на подрыв советского общества изнутри, так как наши войска, дойдя до Берлина, стали свидетелями того, что именовалось «фасадом западноевропейской демократии», и верно ведь именовалось. Солдаты, офицеры, да и генералы привозили из мест, где воевали, красивые костюмы и плащи для себя, платья женам, радиоприемники, аккордеоны, детям губные гармошки – и вот весь этот бытовой конгломерат не мог не оказывать влияния на людское сознание, настраивая на обывательский лад. Поэтому у решений ЦК ВКП(б) по вопросам идеологии, начатые Постановлением от 14 августа 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», впоследствии отмененного по истечению политической надобности, была определенная почва, а не диктовалась неким «злым умыслом, о чем лживо трубят либералы. В следующем Постановлении от 26 августа – «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» подчеркивалось: «…Пьесы советских авторов на современные темы оказались вытесненными из репертуара крупнейших драматических театров страны», а идут там «пьесы слабые, безыдейные», «буржуазных авторов», «идеализируется жизнь царей, ханов, вельмож». Так что это было и реакцией на фултоновское выступление Черчилля и предупреждением всем советским людям о необходимости помнить о своих национальных традициях, о русской их сущности.
Мудрые люди это понимали. Узнав о снятии с должности главного режиссера Театра комедии, Николай Павлович Акимов, заботясь в первую очередь о театре своем, сказал артистам: «Будет собрание по этому поводу, прошу меня не защищать. Считайте это моим последним приказом». Принято считать, что мир искусства полон интриг и зависти, однако в советском искусстве, которое утверждалось согласно ленинскому девизу – «Творить свободно и радостно», чувство взаимопомощи было реальным и видимым. Николай Павлович, оставшись без работы и имея из «ценного имущества» лишь один «Москвич», который вынужден был продать, стал получать «заказы» на написание портретов от своих друзей – Николая Охлопкова, Леонида Вивьена, Николая Черкасова, Аркадия Райкина, да и в руководстве культурой было немало людей, высоко ценивших его творчество.
И вот, после некоторой паузы, он получил новое назначение – возглавить Театр имени Ленсовета. Помню, и года не прошло, как зал этого театра, зрителем до сих пор не избалованный, станет заполняться до отказа, перед входом заблистают яркие акимовские афиши, поклонники же Николая Павловича перекочуют с Невского проспекта на Владимирский проспект. А первой пьесой, поставленной на сцене Ленсоветовского театра, станет комедия в стихах Виктора Гусева «Весна в Москве» (1953 г.). Успех спектакля был столь необычайный; что по нему на киностудии Ленфильм снимут картину, которая пройдет на всех экранах страны, завоевав популярность у всесоюзного зрителя, с исполнительницей заглавной роли – Галиной Короткевич, ныне здравствующей в свои 99 лет.
Принципиально важным станет и спектакль «Тени» по М.Е. Салтыкову-Щедрину, ставя который Николай Павлович проделает огромную исследовательскую работу, рассказав мне в интервью для «Известий» следующее:
«С давних пор я очень любил Щедрина, читал и перечитывал его произведения, а некоторые стали мне так близки, что я уже не мог воспринимать их со стороны. При этом «Тени» отчего-то проходили мимо. И однажды я прочел их не только как читатель, но и как режиссер и получил свежее и сильнейшее впечатление. Меня поразило – эта пьеса, очевидно, авторский черновик: наряду со сценами завершенными и безупречно отделанными есть растянутые, немыслимые по объему для исполнения. Внутри прозаического текста как бы содержалась готовая пьеса, с характеристиками персонажей, анализом их поведения. Оставалось только высвободить ее из общего описания, что я и сделал».
Эту постановку Акимов с Надеждой Кошеверовой экранизировали на Ленфильме в том же году, и, вспоминая ее сегодня, видишь насколько она актуальна в теперешнем забюрократизированном государстве и обществе, и думаешь: не пора ли восстановить ее на пользу борьбе с коррупцией и чинопочитанием? А вот Николая Павловича – на фоне его успехов в Театре имени Ленсовета – уже нельзя было не возвратить в родной Театр комедии, что и сделали в 1956 году, а возвратившись, он поставит пьесу Евгения Шварца «Обыкновенное чудо», к коллективу же обратится, будто и не было никакой опалы, сказав: «Ну что? Начнем сначала?»
***
С 1956 года окончательно формируется творческое лицо акимовского театра, где значительное место занимает русская и зарубежная классика. «Ревизор» Н.В. Гоголя с Николаем Трофимовым в роли Хлестакова и с Сергеем Филипповым в роли Осипа; «Дело» и «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина; «Двенадцатая ночь» В. Шекспира; литературные композиции самого Н.П. Акимова «Пестрые рассказы» по А.П. Чехову и «Дон Жуан» по Д. Байрону; к ним примыкают прогрессивные западноевропейские авторы: Эдуардо де Филиппо («Ложь на длинных ногах», «Призраки); Алехандро Касона («Деревья умирают стоя»); Петер Карваш («Дипломаты»); Карло Леви («Лабиринт»). Современная же тема осваивается при участии молодых и немолодых драматургов, зачастую едва лишь пробующих силы и силы эти развивающие, благодаря созданному Акимовым при театре драматургическому объединению. Каждый год Николай Павлович выпускает по три, а то и по четыре спектакля в своей постановке, отдавая другие пьесы помогающим ему режиссерам, но непременно в собственном оформлении и с афишей, ставшей выразительной «визитной карточкой» Театра комедии. Идейные и эстетические взгляды свои Акимов излагал в статьях, несмотря на их теоретический характер написанных остро и весело и вошедших в его книги «О театре» (1962 г.) и «Не только о театре» (1966 г.), которые он сопроводил замечанием, что «он подписывается под любой из предлагаемых здесь статей, как бы давно она ни была написана. Это само по себе может свидетельствовать о стройности его взглядов, или, если кто так сочтет, – заблуждений».
Я держу в руках книгу «О театре» с надписью: «Дорогому Эдуарду Алексеевичу Шевелёву – от Н. Акимова. 22/V. 66 и вспоминаю нашу первую встречу. Работая в комсомольской газете «Смена», мне очень хотелось привлечь Николая Павловича в качестве автора. Набравшись смелости, я позвонил по телефону театра, спросил, как позвонить Акимову, и тотчас услышал: «Слушаю вас». Изложив просьбу «написать что-нибудь для нашей газеты», услышал: «Спасибо. С удовольствием это сделаю». И вот буквально через час я уже сидел в кабинете Николая Павловича, читая его статью «Так не будет!», напечатанную в «Смене» 19 декабря 1962 года, невольно напоминающую тезис В.И. Ленина о миазмах капитализма, разлагающих новое социалистическое общество. Статья эта, кстати, сейчас, в период буржуазной реставрации, наверное, куда более актуальная, чем тогда, заканчивалась словами:
«Один из царских министров, напуганный размахом революционного движения, как огня боясь прогресса, роста сознательности народа, породил недоброй памяти афоризм: «Так было, так будет!» В этой короткой формуле выражено очень многое: неверие в прогресс, тупость самодержавия, стремление остановить ход времени и развитие истории, железная жестокость…» Но – «все, кто не верит в животворный ход истории, в силы народа, в то, что он создаст себе новую и прекрасную жизнь, – просчитаются!. От вас, молодых, зависит – когда именно такая жизнь наступит: уже для вашего поколения, или вы, сегодняшние молодые люди, еще побарахтаетесь в старых привычках, еще испортите себе жизнь обывательством и мещанством и только детям и внукам предоставите право жить по своей воле, разуму и вкусу… А может быть, стоит это сделать уже сейчас? И сказать себе и другим: так было, но так не будет!»
***
Становлению и развитию советской комедии и советской сатиры была посвящена вся жизнь и работа Николая Павловича Акимова. Его богато одаренная натура вмещала и режиссера, и художника, и литератора, и ученого, и оратора, и, наконец, – педагога, когда он организовал в Ленинградском театральном институте художественно-постановочную кафедру и факультет, и, получив без защиты степень доктора искусствоведения, с непреклонностью утверждал: «Сатира – великолепное лекарство для лечения социальных болезней. Особенно хорошо действует на здоровых, так как больные к нему нечувствительны». Старые москвичи помнят, с каким успехом прошли в 1968 году гастроли его театра в Москве; если после каждого спектакля зрители скандировали: «Акимов! Акимов! Акимов!»
И он выходил с актерами на авансцену с искренним удовольствием, чуть-чуть спрятанным за лукавой и доброй улыбкой его. Но однажды актеры вышли к зрителем без него: ночью 6 сентября 1968 года он скончался в номере гостиницы «Пекин». Рядом с кроватью лежала книжка с романом Жоржа Сименона. Тело Н.П. Акимова перевезут в Ленинград, где на гражданскую панихиду в театр, помнится, пришло столько народу, что движение на Невском было парализовано, а гроб до Литераторских мостков Волкова кладбища актеры несли на руках…
Случилось так, что последнее свое интервью Николай Павлович дал мне. Он тогда сказал:
«Кем меня только не называли – и формалистом, и космополитом, и сугубым экспериментатором, а если бы любители ярлыков поглубже вдумались, то даже бы они поняли: я – закоренелый реалист. И я уверен – генеральная линия передового советского театра и театра мирового должна заключаться именно в том, чтобы не отрываться от реализма. Именно реализм дает искусству питательные соки». А еще он говорил: «Красота возникает в нашей жизни неожиданно, непредвиденно и не всегда там, где мы ее ожидаем. Надо уметь ее вовремя заметить и оценить. Тому, кто не захочет себя утруждать, можно посоветовать заменить в своем обиходе настоящие цветы бумажными. Они прочнее».
Таким Николай Павлович Акимов и остался в нашей памяти.
Неунывающим, не пасующим перед трудностями никогда.
Влюбленным в вечную красоту жизни и человеческой души.
Афоризмы
Поскольку наиболее оживленный обмен мнениями возникает во время перерывов, перерывы нужно делать длиннее, а заседания короче.
Ни в публичных выступлениях, ни дома – никогда не употребляй в первом лице единственного числа глаголов: Кушать, Творить, Озаряться, Вдохновляться, Увековечиваться. Говори: я ем, я работаю и т.д.
Вступая в должность, не объявляй официально, что всё происходившее до тебя – было ужасно, а что отныне – всё будет прекрасно. В свое время это уже было сказано твоим предшественником.
Если ты задаешься целью угодить у себя в коллективе каждому, то очень скоро будешь ненавидим всеми.
Хронически расходясь во мнении со зрительным залом, знай, что рано или поздно одному из вас придется уступить. Если ты умнее – уступи первым.
Пока человек совершенно здоров, ему не страшна никакая болезнь.
Безвыходным положением мы называем такое положение, ясный и очевидный выход из которого нам просто не нравится.
Стремясь возвыситься, не спутай пьедестал с лобным местом.
Петербург–Ленинград
