В Москве, на Арбате, в Нижнем Кисловском переулке, 8, есть мемориальная доска: «В этом доме с 1934 года по 1958 год жил и работал советский драматург Борис Сергеевич Ромашов. К началу 30-х годов он уже был автором комедий «Федька-есаул», «Воздушный пирог», «Его спасает небо», «Конец Криворыльска», романтической трагедии «Огненный мост». В опубликованном в 1964 году дневнике Б.С. Ромашова (1895–1958) сделана запись 4 марта 1952 года, кратко излагающая его творческие принципы: «Ой, как хочется доказать, что еще не умерла настоящая сила в драматургии, не поверхностно философская гладкопись, а живопись современных характеров!.. Чтобы затрепетал от радости народ, изнывающий от жажды истинного крепкого слова на сцене, от тоски, что все прохвосты остаются в тени. Да, за ушко их да на солнышко! Чтобы пописывали да поскрипывали двурушники, мечтающие в душе о «прелестях» «американского образа жизни». Есть такие – смотрят лгущими глазами, создают паутинную склоку и разбрасывают блох, отравленных ненавистью друг к другу… Эх, дать бы им по морде, чтобы умный, трудолюбивый народ, который в труде, в лишениях строит будущее, знал бы, что не эти «пузыри на лужах», как бы крупны и многоцветны они ни были, составляют соль земли нашей, а они только пенкосниматели, проворством рук добывающие огромный жирный кусок пирога! Мало ли таких! На сцену их! На всеобщее, всенародное посмеяние! Чтобы легче дышалось честным труженикам советского общества».
Драматический писатель Борис Ромашов имел право так говорить, словно бы наперед объясняя, почему иные деятели литературы, искусства, других общественно значимых специальностей сначала присягают одной власти, а потом вдруг и не вдруг идут в услужение другой, прямо противоположной. В пьесе «Огненный мост», написанной в 1930 году, а в 1967 году поставленной в объединении «Экран» для телевидения, адвокат Дубровин в исполнении Владимира Кенигсона думает прежде всего о себе – и когда поклоняется Керенскому, ругая большевиков, и когда хвалит их, взявших власть, за твердость и последовательность, – и вот такой его эгоизм, весьма простодушный и в чем-то подкупающий, сохраняет за ним видное место в любой социальной формации, тем более персонаж сей, судя по всему, владеет своей профессией весьма неплохо, что видно по его диалогу с женой:
– Во имя чего мы сидели в тюрьмах? – с пафосом произносит он, но жена мягко парирует:
– Мы никогда не сидели в тюрьмах, Аркадий.
– Но другие сидели! Мои братья по духу…
В этой сцене видятся и причины разлада в его семье: ищущая справедливости дочь Ирина (Алла Чернова) идет за большевиками, выходит замуж за красного командира, потом «красного» директора завода Вадима Хомутова (Юрий Каюров), сын же Геннадий (Александр Кайдановский) становится поручиком Белой армии, борется с «Советами» и в мирном уже 1927 году – пытаясь взорвать только что построенную и готовящуюся к открытию электростанцию. Кстати, фильм этот, убедительно, органично передающий и романтику, и народную суть Октябрьской революции, посмотреть можно на «Ютубе», но почему-то его нет на «Красной линии». А разве не помог бы он сегодняшней молодежи левых взглядов и тем, кто еще только тянется к таким взглядам, увидеть и прочувствовать идеалы, за которые боролись их деды и отцы, а не повторять формальный и глуповатый официозный лозунг «Спасибо деду за Победу»?
q q q
«С ранних лет я имел непосредственное отношение к театру, исполняя разные детские роли в спектаклях, и мечтал стать актером», – пишет Ромашов. Родился он 30 (18) июня 1895 года в Петербурге, в артистической семье. Отец – Сергей Максимович Ромашов, умер в 29 лет от чахотки, и мать – Екатерина Васильевна Мещерская – переехала в Киев, где выступала в труппе Н.Н. Соловцова, которая позднее будет преобразована в Русский драматический театр имени Леси Украинки. Окончив в 1915 году киевскую гимназию, Борис Ромашов поступил в Московский университет на юридический факультет, однако тяга к искусству и литературе пересилила, и в 1920 году он переезжает на Северный Кавказ, где становится актером и режиссером первого советского театра в Пятигорске, открывает студию, работает в газете «Терек», где пишет статьи и фельетоны, а параллельно пьесы, в том числе и ту, что первой увидела свет рампы – «Федька-есаул» – о событиях в годы Гражданской войны, когда будущий драматург сам участвовал с оперативной группой в разгроме кулацких банд. В 1924 году «Федьку-есаула» поставили в студии Малого театра, руководимой В.Н. Пашенной. Вспоминая эту и другие пьесы Бориса Ромашова, А.А. Яблочкина назовет его «одним из самых любимых авторов моего Малого театра». И верно: в тридцатые годы на его сцене поставлены ромашовские пьесы «Смена героев», «Бойцы», «Родной дом», а в 1947 году – драма об идейно-творческой борьбе в науке «Великая сила», удостоенная Сталинской премии первой степени.
Большой общественный резонанс вызвала комедия Бориса Ромашова «Воздушный пирог», поставленная в Театре Революции (Театр имени В. Маяковского) режиссером А.Л. Грипичем (1891–1983), который начал режиссерскую работу во время службы в Красной Армии в 1919–1921 годах. Премьера спектакля состоялась 19 февраля 1925 года; в ведущих ролях заняты были Дмитрий Орлов, Сергей Мартинсон, Мария Бабанова. Пронырливый делец Семен Рак в исполнении Дмитрия Орлова, писали по выходе спектакля рецензенты, показан не только в своих хитрых махинациях, но и в его будущей неизбежной обреченности. Красный носовой платок, как символ временного примирения с властью простого народа, в кармане старорежимного костюма с галстуком-бабочкой подчеркивал далекоидущие устремления его – вплоть до возврата капитализма во всем его хищническом объеме.
Были, конечно, и перестраховщики, увидевшие в образе коммуниста-хозяйственника Ильи Кормильцева, который увлекся нэповскими удовольствиями, предав свое революционное прошлое, якобы очернение советского строя; были и эстетствующие рецензенты вроде Самуила Марголина – тот в газете «Жизнь искусства» замечал, что будто не надо никакого искусства для того, чтобы привести на подмостки тех самых людей, что сидят рядом с вами в театральных креслах, а в антрактах пьют чай в буфете и закусывают бутербродами с ветчиной или с сыром. Но в том-то и состояло новаторство драматурга, что он вывел на сцену обычных людей нэповского периода, и противникам спектакля веско и оперативно ответил Михаил Кольцов в «Правде»: «Мы не институтки, чтобы стыдливо опускать глаза перед всякими темными сторонами советского быта».
Оценивая и пьесу, и спектакль в контексте всей зарождающейся советской драматургии, А.В. Луначарский подчеркивал: «Я не могу не приветствовать попытку Ромашова, увенчавшуюся весьма заметным успехом. Особенно приветствую я в пьесе Ромашова то, что он не ограничился каким-нибудь захолустным уголком, где очень легко поиздеваться над жалкими провинциалами. В этот более легкий уклон ударился даже рекордсмен московской комедии прошлого года – Эрдман (речь идет о пьесе «Мандат». – Э.Ш.). Наоборот, Ромашов взял Москву и в некоторой степени ее центральные лица – ответственного работника-коммуниста, крупных дельцов-нэпманов, одним словом, метелицу разных рож и масок, интриги и борьбу вокруг такого, во многом центрального для нашего переходного времени учреждения, как крупный банк. Да мало того, как тему Ромашов выбрал исследование душевного разложения коммуниста, попавшего под влияние стихии нэпа, коммуниста, вынужденного соприкасаться ежеминутно с выпущенной самой Советской властью на свободу торгово-деляческой буржуазией».
В написанной в 1926 году комедии «Конец Криворыльска» и поставленной в Театре Революции тем же Грипичем отрицательные и положительные герои взаимодействуют между собой еще более многообразно, не отходя при этом от жизненной правды, что дало повод литературоведу и критику Л.Ф. Ершову назвать пьесу Ромашова «первой советской комедией, реализовавшей на практике этот новаторский принцип». Нелицеприятная борьба комсомольцев 20-х годов с пережитками мещанской морали, за утверждение социалистических норм в быту передана драматургом в острых диалогах, выявляя характеры персонажей индивидуализированно, однако и с четкой социальной определенностью, чему поспособствовала и творчески воспринятая деятелями культуры Резолюция ЦК РКП (б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». На сей раз драматург перенес действие в провинциальный городок, где столкновение нового со старым проявлялось более наглядно, чем в столичных условиях, а превосходство передовых социалистических идей подчеркивается и тем еще, что город в итоге переименовывается в Ленинск. Пьесу поставил режиссер Н.В. Петров в Ленинградском государственном академическом театре драмы (затем Театр имени А.С. Пушкина, ныне снова Александринский, как при царе, но с преувеличением роли В.Э. Мейерхольда, члена РКП(б) с 1918 года, о чем теперешнее руководство умалчивает). Журнал «Рабочий и театр» писал об этом спектакле: «Впервые на этой сцене появились комсомолки в красных косынках, рабочие парни в косоворотках, партработники в кожаных тужурках – словом, советские люди». В спектакле «Конец Криворыльска» по-новому показали себя как известные артисты И. Певцов, сыгравший циничного бывшего врангелевца Савостьянова, или Е. Тиме и Н. Рашевская в роли комсомолок, так и молодой Н. Симонов, создавший мощный образ коммуниста Мехоношева, по словам критика и драматурга Леонида Малюгина, «человека широкой улыбки, веселой скороговорки, порывистых движений, буквально излучающего обаяние, радость, оптимизм».
q q q
Пьесы Бориса Ромашова – литературные в лучшем понимании этого слова, поскольку их можно читать с большим интересом, как драматургические произведения русских классиков. Недаром его сборники «Пьесы» выходили в 1935, 1948, 1951 и 1954 годах, а после смерти драматурга вышла в 1966 году книга, названная по пьесе военных лет «Звезды не могут погаснуть», куда вошла и одна из его первых драм «Набат в горах», вскрывающая причины обреченности так называемого «белогвардейского патриотизма», нынче навязываемого провластной пропагандой. И – прочитайте пьесу – станет понятно, что русскому народу подобный «патриотизм» чужд психологически, не говоря уж о социально-общественной пагубности этого классово порочного в глазах простых трудящихся явления.
К какому бы жанру ни прибегал Ромашов, везде у него присутствует юмор, легкий или сатирический, злободневный или философский, но чаще всего соединяющий все эти ипостаси в их органической естественности применительно к правде только еще устанавливающегося советского быта, с трактовкой понятия «быт» как важнейшей части переустройства жизни на социалистических началах. Приветствуя открытие в 1924 году московского Театра Сатиры и анализируя первые его спектакли, Ромашов подчеркивал: «Потребность в здоровом смехе, в сатирическом изображении отрицательных уголков нашего быта, в проникновении на сцену новых комедийных образов, новых положений, словечек, острот, которые носятся в воздухе, или сидят в газетном фельетоне, находит здесь свое место и удачное применение в жанре бытовых обозрений, водевилей, скетчей и сценок».
Будучи одним из зачинателей советской комедийной и сатирической драматургии, развивавшей традиции русской классики, А.Н. Островского, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, Борис Сергеевич Ромашов привнес в свой смех и элементы революционной романтики, а драмы его при всей их скрупулезной соотнесенности с реальной действительностью неизменно обращены к будущему, к социалистическому идеалу, за который он боролся в жизни и в искусстве последовательно, неотступно. Тонко чувствуя социально-духовную проблематику современности, Ромашов пишет в 1934 году пьесу «Бойцы», где создает яркие образы командиров Красной Армии, кому вскоре предстоит вести бои на Халхин-Голе с Японией и руководить разными воинскими частями в Великую Отечественную войну советского народа 1941–1945 годов и победить немецко-фашистских захватчиков, водрузив Красное Знамя Победы с серпом и молотом на Рейхстаге в Берлине, что нынче официально именуют Великой Победой, лукаво опуская подробности этого подвига русского и других народов Советского Союза. Недаром «Бойцы», впечатляюще показавшие и командиров рабоче-крестьянского происхождения, и царских специалистов, перешедших на сторону революции, ставились не только на столичной сцене, но и на сценах периферийных театров, и шли при переполненных зрителями залах. Критик Н.А. Абалкин точно назвал пьесу «остро затронувшей те проблемы, которые через несколько лет с еще большей остротой смело осветил А. Корнейчук в пьесе «Фронт».
«Великая сила» тоже была крайне актуальна, но и сейчас ее нельзя не вспомнить, ибо противостояние академика Т.Д. Лысенко и его выступления против вейсманистов-морганистов вызывают не просто исторический интерес, но и к современности имеют отношение, поскольку целый ряд научных положений и выводов признаются в сегодняшнем научном мире правильными и перспективными. Но художественная система пьесы тоже впечатляющая, в чем можно убедиться, посмотрев в интернете одноименную кинокартину, снятую режиссером Ф.М. Эрмлером на «Ленфильме» в 1950 году по мотивам драматургического произведения Ромашова и получившую Сталинскую премию третьей степени. В этой кинокартине интересно показано, как профессор Лавров, работая над выведением новой породы кур высокой производительности, стремится опровергнуть теорию «вечной наследственности», однако лишается возможности закончить свою работу из-за того, что не укладывается в отведенные сроки, чему поспособствовали его научные противники, больше преуспевшие в закулисных интригах, нежели в науке. Разве такое не актуально? И только ли в науке?
Сложные сюжетные перипетии сопряжены с многомерными образами, созданными актерами Борисом Бабочкиным (Лавров), Галиной Инютиной (жена Лаврова), Федором Никитиным (Рублев, генетик), Юрием Толубеевым (академик Абуладзе), Виктором Хохряковым (Малягин, директор сельскохозяйственного института), Николаем Боголюбовым (Остроумов, представитель ЦК ВКП (б)), Борисом Смирновым (Жуков, секретарь парткома института) и другими. А если молодой зритель спросит, мол, почему премия лишь третьей степени, то ответ готов: драматург уже получил, напомню, Сталинскую премию первой степени за свою пьесу, а режиссер имел две Сталинские премии второй степени за фильмы «Великий гражданин» (1941) и «Она сражалась за Родину» (1946), и Сталинскую премию первой степени за фильм «Великий перелом» (1945). А вот чего очень жаль, так это отсутствия этих ярких кинокартин на телевидении – они наверняка помогли бы истинно патриотическому воспитанию молодых поколений. Несмотря на поправки к Конституции РФ насчет правдивого освещения исторического пути России, изъятие советской эпохи из этого пути или клеветническое, извращенное представление о том великом времени преобладает в средствах массовой информации нынешнего капиталистического государства, что своевременно отмечено в статье-манифесте Геннадия Андреевича Зюганова «Русский стержень державы».
q q q
Борис Сергеевич Ромашов, как вспоминают хорошо знавшие его, был человеком скромным, простым, общительным, самокритичным. Когда какая-нибудь его пьеса не вызывала у зрителей того интереса, на какой рассчитывал тот или иной театр, он брал вину на себя, никогда не упрекая ни режиссера, ни артистов. Особо почитал он А.Н. Островского, видел в его драматургии пример высокого общественного назначения и служения, считал крайне важным неизбывное оттачивание литературного мастерства. Он создал факультет драматургии в Литературном институте, где много лет преподавал, рассказывая о неразрывности советской власти и советской литературы, постигнутой на собственном опыте, о необходимости революционного преобразования жизни на любом, даже самом малом участке повседневной жизни. Последней – незаконченной – его пьесой стала драма о комдиве Гражданской войны Александре Пархоменко. Работая над ней, он и умер 6 мая 1968 года, что называется, на боевом посту, похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.
Соратники и поклонники Б.С. Ромашова высоко ценили его творчество, чувствовали большую роль этого творчества в становлении и развитии советской драматургии, идейно-художественное значение для всей советской литературы. А.Н. Толстой, еще живя в Ленинграде, не раз приезжал в Москву, чтобы посмотреть спектакли по его пьесам. К.А. Федин говорил о нем как о «зачинателе современной драматургии, мастере тонком и строгом, человеке прирожденного артистизма». Ф.А. Панферов называл его «художником, остро чувствующим современность, живущим мыслями и делами народа». Все, кто видел его пьесы на сцене, а я был в их числе, словно бы исподволь ощущали слитность изображаемого с помыслами и мечтами зрителей, скажу больше: в той или иной степени – каждого зрителя. В этом состоит могущество свободной советской литературы, призванной, по В.И. Ленину, «служить не пресыщенной героине и не страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Будем же верить, что рано или поздно так и будет, и неустанно работать для этого.
Петербург – Ленинград
