Трудовая атмосфера города этого, а также Харькова, где Владимировы потом жили, оказала большое влияние на подростка, и когда семья переехала в Ленинград, то он, окончив в 1936 году среднюю школу, поступает в Кораблестроительный институт, который и окончил бы, не начнись война…
С началом Великой Отечественной войны Игорь Владимиров уходит добровольцем в народное ополчение, а вскоре и в действующую армию. Но тогда ведь думали не только о текущих днях, но и о будущем. Поэтому после переломного 1943 года его демобилизовывают, отправляя домой для защиты диплома, затем – с дипломом инженера-судостроителя – на работу в Центральное конструкторское бюро №51 в Горьком, а после окончательного прорыва блокады Ленинграда – в нужный уже для вполне мирной жизни ленинградский институт «Рыбсудпроект». Инженерная профессия пригодится ему и дальше, когда он станет режиссером. Длиннющий зал Нового театра, открытого в 1933 году на Владимирском проспекте, 12, требовал определенных изменений, поскольку в трети его было плохо видно и слышно, и Игорь Петрович во время ремонта сам участвовал в переоборудовании и улучшении акустики. Так что режиссеру любое и всякое знание впрок. «А вы знаете, Эдуард Алексеевич, кем я собирался стать в детстве? – спросил он, когда мы работали с ним над статьей для «Известий», и, выдержав паузу, с некоторой торжественностью сообщил: – Артистом балета!»
Вспоминая сейчас спектакли Игоря Петровича Владимирова, я вновь убеждаюсь, как даже из малейших устремлений, настроений, мечтаний складывается судьба той редкой профессии, которая называется режиссурой. Известный историк театра и режиссер Александр Аркадьевич Белинский вспоминал: «Приехав из Москвы, где я окончил один курс ГИТИСа как театровед, прихожу в августе 1945 года на Моховую, в Театральный институт сдавать экзамены на режиссерский факультет, и первый человек, которого встречаю на лестнице, ну, совершенно неимоверной красоты. Это и был Игорь Владимиров». Но Игорь Петрович никогда не стремился полагаться лишь на внешние данные, хотя и они на первых порах помогали ему получить роли интересные, но и требовавшие немалого таланта и знаний. Окончив в 1948 году институт у замечательных педагогов И.В. Мейерхольд и В.В. Меркурьева, он после годичной работы в областном театре оперетты приходит в Театр имени Ленинского Комсомола, создав, например, и многомерный образ старшего брата В.И. Ленина – народовольца Александра Ульянова в пьесе И.Ф. Попова «Семья».
Можно было ограничиться драматургическим текстом, что и делали некоторые исполнители, поскольку он и так был вполне насыщен информационным материалом, но молодой артист внимательно изучил биографию автора, как и у героя его, полную драматических коллизий. Ведь Иван Федорович Попов – старый член партии, за участие в революционных событиях 1905 года сослан в Архангельскую губернию, откуда бежал в Бельгию, где окончил экономический факультет тамошнего университета, осуществлял связь ЦК РСДРП с социалистическим бюро, а в Первую мировую войну пленен немцами. Возвратившись в 1918 году в Советскую Россию, он стал корреспондентом «Правды», основал «Роман-газету», написал роман «На исходе ночи», воспоминания «Один день с Лениным». Такая тщательность обратила внимание главного режиссера театра Георгия Александровича Товстоногова, который начал привлекать его в качестве помощника, а когда обком партии при личном участии первого секретаря Ф.Р. Козлова перевел Товстоногова в Большой драматический театр имени М. Горького, тот пригласил туда и Владимирова.
Работать под началом Товстоногова, вспоминают многие, было и трудно, и необычайно полезно. Требуя подчинения своей творческой воле, он давал, однако, проявить себя многим талантливым режиссерам, которые впоследствии сами становились художественными руководителями театров. Вспомним: Рубен Сергеевич Агамирзян стал во главе Театра имени В.Ф. Комиссаржевской, Зиновий Яковлевич Корогодский – ТЮЗа, Вадим Сергеевич Голиков – Театра Комедии, Владимир Егорович Воробьев – Музкомедии. В Театр имени Ленсовета Игорь Петрович Владимиров пришел в 1960 году, когда Николай Павлович Акимов, временно отстраненный от созданного им Театра Комедии, возвратился обратно, успев поставить и здесь великолепные спектакли «Весна в Москве» В.М. Гусева, «Тени» М.Е. Салтыкова-Щедрина и «Дело» А.В. Сухово-Кобылина. Новый худрук, взяв в труппу молодых актеров, нашел общий язык и со старожилами театра, понимая важность занятости в репертуаре всех независимо от возраста. Поэтому каких-либо конфликтов в коллективе не было, а если и случались какие-либо выходки, скажем, со стороны молодого Михаила Боярского, то Игорь Петрович наказывал за это крепко, по-мужски…
Под руководством Владимирова Театр имени Ленсовета быстро обрел новое и своеобычное лицо, отображавшее всю полноту жизни советской страны с ее историей, духовной разносторонностью, высокими гражданскими идеалами, с ее противостоянием буржуазной культуре. Никогда не увлекаясь формальными экспериментами, Игорь Петрович отыскивал современное звучание любого спектакля – будь то русская классика или пьесы прогрессивных зарубежных драматургов – в выразительной игре актеров, порой выходя на сцену сам, как это было в спектаклях «Интервью в Буэнос-Айресе» по пьесе Г. Боровика (чилийский журналист Карлос Бланко), «Вы чье, старичье?» Б. Васильева (Багорыч), «Вишневый сад» А.П. Чехова (Гаев), «Собачье сердце» М. Булгакова (профессор Преображенский), «Газовый свет» П. Гамильтона (Раф). С приходом в театр в 1962 году Алисы Фрейндлих спектакли с ее участием получили некую дополнительную энергию, что тоже было вызвано тонкой режиссурой Владимирова, неброской, умеющей «раствориться» в актере.
Творческий (и личный) союз Владимирова и Фрейндлих длился двадцать с лишним лет, придавая Театру Ленсовета неповторимый колорит. И как хорошо, что ряд спектаклей с их участием запечатлены кинематографом, а в фильме по пьесе А. Арбузова «Старомодная комедия» (1978) о любви двух немолодых людей – главного врача санатория и кассирши цирка – можно увидеть, как лихо танцует почти шестидесятилетний Игорь Петрович чарльстон и шейк. С уходом Алисы Бруновны в БДТ ленсоветовская сцена, конечно, многое потеряла, но не настолько, чтобы утратить принципиальные свои принципы и признаки. Совмещение классики – «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Пигмалион» Б. Шоу, «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля, «Человек и джентльмен» Э. де Филиппо с современным спектаклем в их остром социально-нравственном преподнесении – «Совесть» Д. Павловой, «Таня», «Мой бедный Марат», «Сказки… сказки… сказки старого Арбата» А. Арбузова, производственные драмы И. Дворецкого, психологически углубленные пьесы А. Вампилова, притчи А. Володина – все это было поставлено нередко с яркими музыкальными сопровождениями, что придавало театру черты, которые дают право называть его Театром Владимирова, театром, ставшим при нем академическим.
Не менее заметен вклад актера Игоря Владимирова в советский кинематограф. Теперешнее телевидение трусливо избегает показывать лучшие советские фильмы, предпочитая одни и те же эксцентрические комедии вроде «Не может быть!» и «Двенадцать стульев», вещи безусловно превосходные, но все-таки заметно удаленные от сегодняшней нашей жизни даже по сходным аллюзиям. Капитализм, тем более в заключительной стадии, как верно заметила критик, чужд творческого начала, сосредоточиваясь на количестве. Вот и гонят однообразные сериалы, поскольку надо и выделенные деньги осваивать, и отвлекать людей хоть как-то от общественной борьбы. Поэтому чаще всего на телеэкране мы видим фантастическую кинокартину «Тайна двух океанов», где Владимиров фактически дебютировал в кино, дебютировал ярко и запоминаемо. Но почему мы не видим, к примеру, фильм «Твой современник» (1967) Юлия Райзмана? Не потому ли, что владимировский Губанов – честный, смелый, не желающий идти на сделки с совестью, сын главного героя из фильма «Коммунист»? Или подобные герои вообще не соответствуют нынешнему политическому «тренду», когда требуется лишь «трендеть» о мнимых успехах либералов, всех и вся пытающихся построить по своему примитивному образу и подобию?
Нет в телепрограммах и фильма «Укрощение огня» (1972), где Владимиров сыграл генерала Анатолия Григорьевича Головина, представляющего космическое ведомство, роль вроде бы не главную, но не ушедшую на второй план среди образов других великолепных актеров – Кирилла Лаврова, Игоря Горбачева, Андрея Попова, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Матвеева. Зная редкое умение Владимирова даже в ролях весьма схематичных находить краски и детали, тот схематизм преодолевающие, режиссеры приглашали его играть руководителей, которые зачастую были выписаны авторами не так разносторонне, как персонажи рядовые. За любую роль Игорь Петрович, разумеется, не брался, но сниматься вместе с теми, у кого более выгодный по сценарию материал, ему нравилось из-за возможности попытаться создать образ, будто приподнимающийся над этим материалом, наполняющий данный образ какими-то своими, чисто владимировскими наблюдениями и обобщениями. Таковы его Первый секретарь обкома партии Ловшаков («Обратная связь»), директора заводов Ратомский («Самый жаркий месяц») и Смердов («Обычный месяц»), парторг цеха Бессонов («Горячая душа»), сотрудник главка Марущак («Чрезвычайные обстоятельства»).
Когда пересматриваешь сегодня фильмы давних-давних лет, невольно ловишь себя на мысли, что они, даже самые скромные, поставленные начинающими режиссерами, смотрятся чуть ли не шедеврами. Мой старший друг Арнольд Витоль, будущий начальник главного управления культуры Ленинграда, в войну разведчик, а в конце пятидесятых годов редактор «Ленфильма», рассказывал, насколько внимательно и бережно относились тогда к дебютантам, вспоминая, для примера, режиссера Евгения Немченко, работавшего над картиной «Горячая душа» (1959), о событиях, развернувшихся вокруг рационализаторских предложений молодого мастера Федора Шебалина (Василий Векшин). Сценарий Владимира Федоровича Попова, в прошлом рабочего-металлурга в Донбассе, автора романа «Сталь и шлак», получившего в свое время Сталинскую премию, написан волнующе точно, с правдивой изобретательностью, а Евгений Немченко сумел сплотить съемочный коллектив столь органично, что опыт старших – Василия Васильевича Меркурьева, Алексея Макаровича Смирнова, Валентина Дмитриевича Архипенко, Федора Алексеевича Федоровского, Николая Михайловича Емельянова, Марии Александровны Призван-Соколовой – передавался молодым исполнителям сполна и в конкретном действии, чему способствовало и художественное руководство Николая Ивановича Лебедева, тоже фронтовика и видного режиссера.
Педагогическую работу Владимирова подчас формально сводят к преподаванию в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. Но если взглянуть шире, то мало кто из художественных руководителей может похвастаться теми своими учениками, кому Игорь Петрович дал путевку в творческую жизнь. Говоря «ученик», я имею в виду не только тех, для кого он был институтским преподавателем, но и тех, кто работал в его театре, иногда и недолго, а вскоре уходил, так сказать, в самостоятельное плавание. Он никогда не ревновал, наблюдая чужой успех, а радовался, если потом кто-то добивался большего, шел уже отчетливо своим курсом. Поставив в Театре имени Ленсовета «Сорок первый» по Борису Лавреневу с Ларисой Малеванной в роли Марютки, Геннадий Опорков станет главным режиссером Ленинградского театра имени Ленинского Комсомола, получив всесоюзную известность спектаклями «Лошадь Пржевальского» и «С любимыми не расставайтесь». Из владимировских учеников образовался «Молодежный театр» на Фонтанке, успешно работающий и поныне. А сколько актеров он приглашал в свой театр, которые обрели потом истинную славу! Вот лишь несколько имен: Алексей Петренко, Георгий Жженов, Игорь Ледогоров, Анатолий Солоницын, Константин Григорьев, Анатолий Пузырев, Роман Громадский…
Хорошо зная актерскую психологию, Игорь Петрович собирал труппу из людей, которым нравилось играть именно у него, жертвуя подчас личными стремлениями руководителя, но добиваясь зато формирования естественного и вполне органичного духовно-профессионального климата в коллективе. Это помогло и ему самому, и всей труппе пережить годы безвременья после ельцинского госпереворота, когда театр вновь стал именоваться Новым, хотя лучшим он был с именем Ленсовета, не впасть в коммерциализацию, благо ленсоветовские традиции основывались на подборе пьес для различных и достаточно широких зрительских кругов. Поэтому и репертуар у Владимирова не претерпел сколько-нибудь резких изменений, а продолжал развиваться в рамках уже сложившихся принципов. Лишь погрустнел художественный руководитель сам, походка его сделалась чуть медленней, а волосы – совсем седыми. Давало о себе знать здоровье, нет-нет да и приходилось ему ложиться в больницы. 22 марта 1999 года выдающегося актера и режиссера не стало. Похоронили его на Большеохтинском кладбище, рядом с родителями.
