Ссылки на лозунг «Сбросим Пушкина с корабля современности» или на попытки строить «сугубо пролетарскую культуру», по А.А. Богданову, с его теорией «тождества общественного бытия и общественного сознания», названной В.И. Лениным «махистским вздором», абсолютно неправомерны, ибо выверты эти не имели национальных корней и постепенно сошли на нет. Зато государство взяло материальные проблемы на себя, но, ставя задачу «приближения театров к народным массам и их социалистическому идеалу», Владимир Ильич говорил: «В вопросах культуры торопливость и размашистость вреднее всего».
По Декрету Совета народных комиссаров РСФСР «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года за подписью председателя СНК В.И. Ульянова (Ленина) «признаваемые полезными и художественными» театры объявлены национальным достоянием – ими стало управлять государство. Был образован Центротеатр во главе с наркомом просвещения А.В. Луначарским, который произнесет: «Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преемственности».
Революционные перемены затронули и культурную московскую дворянско-крестьянско-купеческую семью Завадских, где 12 июля (30 июня по ст.ст.)1894 года родился сын Юрий и с детства приобщался к искусству. Ведь отец, Александр Францевич, хоть и был чиновником, но, имея прекрасный голос, пел на домашних вечерах, его даже приглашали в Большой театр на партии Гремина и Руслана, однако выступать на столь высокой сцене он не решился. Мать, Евгения Иосифовна, урожденная Михайлова, получила актерское образование, но предпочла все же семейные дела. Брат отца был пианистом, композитором, обе тети тоже музицировали. Дед по материнской линии занимался кружевным ремеслом, держал в Москве магазин, а женился на балерине. Присутствовала у Завадских и общественная линия: дед отца, художник-живописец, участвовал в национально-освободительном восстании 1863 года в Польше, за что был сослан в Сибирь. Евгения Иосифовна с сестрой Анной организовали драматический кружок, назвав по их девичьей фамилии «Михайловским», там ставил спектакли молодой Евгений Вахтангов.
Увлечению Юрия Завадского искусством способствовало и то, что во дворе их дома располагалась живописная мастерская, куда приходили В.А. Серов, К.А. Коровин, М.А. Врубель, и он наблюдал, как они работают. Повзрослев, он стал посещать Большой театр, слушал Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, часто бывал на концертах пианиста и композитора С.В. Рахманинова. Семейная дружба с актерами МХАТа В.В. Лужским и его женой П.А. Калужской рано познакомила Юрия с бытом актерской среды, позволила заглянуть мысленно за кулисы дореволюционной русской сцены. В молодого, красивого, всегда элегантного Юрия Завадского, по словам знатока театра и закулисных слухов Виталия Вульфа, безоглядно влюбилась Марина Цветаева, которая была старше его на два года, посвятив ему пьесы «Каменный ангел», «Фортуна» и поэтический цикл «Комедьянт» (март 1919 года):
Да здравствует комедьянт!
Да здравствует красный бант
В моих волосах веселых!
Да здравствуют дети в школах,
Что вырастут – пуще нас!
ОКОНЧИВ в 1913 году классическую гимназию «для мальчиков Российской империи», Юрий Завадский поступает в Московский университет и, помимо основной учебы, берет уроки рисования и живописи. Университетских студентов не призывали на вскоре начавшуюся Первую мировую войну, поэтому он гораздо позже столкнулся с трагедийной стороной реальной жизни. Да и к политике Завадские относились сдержанно, не отдавая кому-либо предпочтений, хотя послеоктябрьские преобразования в культурной сфере и приветствовали, увидев новые возможности для развития любимого искусства. «Я был далек от происходивших в России революционных событий, но подготовлен к ним», – напишет Юрий Завадский в книге «Страницы автобиографии» не о себе одном, но и о своих близких – «тех, кто вступили в жизнь до Великой Октябрьской социалистической революции, только-только сформировались в 1917 году, смятенно пережили первые годы Советской власти и лишь позднее освободились от заблуждений, постепенно нащупав единственно правильный путь – путь служения народу средствами высокого искусства».
Первыми шагами на этом пути станет его работа в 1915–1919 годах в Мансуровской студии, которой руководил Евгений Багратионович Вахтангов. Студия размещалась в Хамовниках, в Мансуровском переулке, 3, где снята была квартира, переоборудованная под театр, со зрительным залом на несколько десятков мест, то бишь венских стульев, расставленных амфитеатром, как рассказывала мне моя тетя, Клавдия Павловна Попова, ярая театралка, жившая неподалеку; у нее я останавливался, в студенческие годы, приезжая в Москву, посмотрел знаменитый спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци в Театре имени Евг. Вахтангова на Арбате, 26. А в «вахтанговской» студии Юрий Завадский сыграет первые большие роли – Антония в пьесе М. Метерлинка «Чудо святого Антония» и Калафа в «Принцессе Турандот», подготовит и свои собственные режиссерские разработки, но Евгений Багратионович их раскритиковал, и, обидевшись, Завадский уезжает на юг, где жила мать с больной сестрой. Тогда-то и пришло к нему политическое прозрение, свидетельствующее, что переход на сторону советской власти представителей старых классов был явлением социально закономерным и нравственно обоснованным.
«Началось деникинское наступление, и я попал в мир, казалось, совсем отошедший в прошлое, – вспоминал он. – Вот когда я начал понимать значение Октябрьской революции. Советские войска освободили Кавказ, и я написал Вахтангову, что хотел бы вернуться в студию. В ответ получил чудесное письмо, в котором Евгений Багратионович звал меня к себе». Будучи любимым учеником К.С. Станиславского, Вахтангов стремился все-таки быстрее обрести собственный режиссерский почерк, много экспериментировал, призывая к новаторским поискам и своих учеников. «Сущность творчества Вахтангова была реалистической, революционной, – отмечал Завадский. – Его творчество служило делу народа, он требовал от художника кровной связи с народом». Но именно такой связи, глубинной, не декларативной, недоставало еще мироощущению Завадского, и, когда студию, считавшуюся 3-й студией МХАТа, после смерти Вахтангова в 1922 году Вл.И. Немирович-Данченко предложил возглавить ему, вскоре оказалось, что он пока не готов к такой ответственной работе. Постановка «Женитьбы» Н.В. Гоголя, несмотря на поддержку Владимира Ивановича, провалилась, и он попросился на работу к Станиславскому.
Во МХАТе Завадский сыграл Чацкого в «Горе от ума» А.С. Грибоедова и графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро» П. Бомарше, имел успех, но возникшая ранее мечта создать свою студию не оставляла его. Мечта осуществилась к 1927 году, когда был открыт Государственный театр под руководством Юрия Завадского, разместившийся – вопреки громкому названию – в подвальчике Головина переулка на Сретенке. К тому времени образовалась группа учеников-соратников – Р. Симонов, Е. Елагина, О. Абдулов, М. Астангов, В. Марецкая, Н. Мордвинов. С их участием он поставил в 1934 году комедию А.Н. Островского «Волки и овцы», которую назвал, опираясь на отзывы критиков и зрителей, «общепризнанной удачей», добавив: «И вообще спектакль удался театру». Нынешние пропагандисты изображают критику тридцатых годов как нечто единообразное и навязываемое сверху, но это совсем не так. Борис Алперс, например, оценил этот спектакль совсем по-другому. «В Театре-студии Ю. Завадского «Волки и овцы» приняли стиль импровизационного «шарадного» представления, – писал он в газете «Советское искусство». – Вместо целостной конструкции комедии на сцене вырос ряд эпизодов, сделанных остроумно и талантливо, но подменяющих глубокую тему поверхностным плакатным рисунком». И хотя он был не одинок, студийцы продолжали уверенно формировать стиль, заданный их руководителем.
О настойчивом поиске Завадским собственного стиля говорит и его неустанное стремление выйти из тесных студийных рамок, попробовать себя руководителем на большой сценической площадке. Возглавив в 1932–1936 годах Центральный театр Красной Армии, он ставит героико-исторического «Мстислава Удалого» И. Прута и «Гибель эскадры» А. Корнейчука о Гражданской войне, а в 1936 году, откликаясь на призыв партии помогать периферийным коллективам, вместе со всей студией едет в Ростов-на-Дону, став художественным руководителем Театра драмы имени М. Горького. На сцене театра, построенного в 1935 году выдающимися советскими архитекторами В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейхом, с залом на две тысячи мест, он шире развернет талант свой, остро почувствует нелепость иных формальных ухищрений, наблюдая, с какой живостью воспринимают происходящее на сцене труженики завода «Ростсельмаш», заполняющие театр по вечерам, а наутро отправляющиеся в цеха и конструкторские бюро, чтобы новейшие комбайны «Сталинец-1» бесперебойно поступали в колхозы и совхозы страны.
Включившись активно в социалистическое культурное строительство, Завадский обращается к горьковским пьесам «Враги» и «Мещане», к драматургии К. Тренева, В. Гусева, Н. Погодина, к мировой классике.
О работе с Завадским рассказывал мне, в 70-е годы заведующему отделом культуры Ленинградского горкома КПСС, Герман Дмитриевич Хованов, который работал в ростовском театре, потом поступил в Ленинградский театр имени Ленинского комсомола, где не раз избирался секретарем партийной организации. «Юрий Александрович учил нас, молодых актеров, объясняться со зрительным залом так, чтобы получать искренний отклик. Это «объяснение» должно одухотворяться актерским проникновением в суть произведения и быть передано в словесном и изобразительном виде доходчиво и просто, – говорил артист. – На репетициях «Укрощения строптивой» и «Отелло» он произносил шекспировские монологи и реплики иногда на английском языке, переводя их тут же на русский, чтобы выявить смысл пьесы лучше и точнее. Он тщательно готовился к каждой репетиции, приходил с блокнотом, но открывал его редко, больше для записи наших вопросов…»
В 1940 году Юрий Александрович Завадский возвращается в Москву, получив новое назначение – возглавить Театр имени Моссовета, где проработает до конца своих дней. Театр этот станет воплощением его жизненного призвания, его мечтой, его судьбой.
Здесь он поставит свои лучшие спектакли.
Здесь ему присвоят звание народного артиста СССР.
Здесь он станет лауреатом премий имени великих вождей Ленина и Сталина.
Здесь он станет в 1944 году членом Всесоюзной коммунистической партии (большевиков).
Здесь начнется мировая слава его, в 1959 году поставившего чеховский «Вишневый сад» в США.
Здесь его изберут членом Советского комитета защиты мира, и он посетит с мирной миссией многие страны…
А пока ему придется выводить коллектив на тот художественный уровень, который бы соответствовал уровню зрителей, родившихся уже в условиях послереволюционной культурной революции, грамотных, продолжающих учиться и учиться, для кого театр становился органичной частью их жизни. Вот поэтому-то Завадский выбрал для дебюта пьесу «Трактирщица» К. Гольдони, кажущуюся вроде бы развлекательной, но при его трактовке вполне вписывающейся и в ленинское понимание «великого искусства», и в марксовское положение о свободном времени человека – и как «досуга», и как возможности для «более возвышенной деятельности». Посему не совсем точен и критик, озаглавив рецензию, написанную тотчас по выходе спектакля, «визитной карточкой Юрия Завадского». Верим, что «на сцене заискрился площадный юмор солнечной Италии, блистательные мизансцены и веселый дух импровизации», что «роль Мирандолины сыграна Верой Марецкой с истинно вахтанговской яркостью и озорством, изяществом и грациозностью». Но «визитная карточка» Завадского куда как представительнее и ярче. А обращение к пьесе итальянского драматурга XVIII века Карло Гольдони означало вдумчивое противопоставление свободолюбивого и жизнеутверждающего духа народа и фашистской власти в Италии, которая вступила в 1940 году во Вторую мировую войну на стороне гитлеровской Германии. И неслучайно Юрий Александрович поставил в 1944 году, когда Советская Армия гнала фашистских оккупантов обратно, и спектакль «Забавный случай» по тому же Гольдони. То была одна из линий в творчестве режиссера, но лишь одна…
Что касается задач, стоявших перед Театром имени Моссовета, то они вполне соответствовали художническим взглядам Завадского. Еще в резолюции съезда РКП(б) (апрель 1923 года) записано: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо, привлекая соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса». И в том же году по заданию профсоюзов литератор С.И. Прокофьев организует передвижную труппу, с которой ставит инсценировки романов, читая перед спектаклями лекции, но перебарщивает с поучениями, и его увольняют. В театр МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов. – Э.Ш.) назначают режиссера Е.О. Любимова-Ланского, выпустившего ряд интересных спектаклей по произведениям советских авторов, однако и его постановки «социальной правды» с «реализмом пристрастным, язвительным, острым, классово-трезвым» быстро устаревают, и тогда приходит в театр – уже имени Моссовета – Ю.А. Завадский с учениками, а главным художником становится М.А. Виноградов, работавший с ним и в театре-студии, и в Ростове-на-Дону, а здесь будет его правой рукой.
НО ЕДВА успел Юрий Александрович начать работу над афиногеновской «Машенькой», как грянула Великая Отечественная война. По приказу Верховного главнокомандующего И.В. Сталина московские и ленинградские театры эвакуируют в тыл, моссоветовцы переезжают в Казахскую ССР, формируя концертные бригады для выступлений на фронте, в госпиталях, на призывных пунктах, а Завадский произносит по радио горячие слова: «И в минувших событиях войны, и в тех, которые еще предстоят, есть одна для искусства самая важная, самая значительная тема – это тема величия духа советского человека, глубины и самоотверженности его патриотизма, безграничной веры в правоту своего народа и в победу, его высокого героизма. Наше искусство обязано раскрыть эту тему во всей ее широте и глубине. Оно обязано показать зрителю и читателю героя нашего времени, его характер, его биографию, его психологию». Относя слова эти в первую очередь к себе, он ставит в первые недели войны «Надежду Дурову» А. Гладкова о героине войны 1812 года, «Машеньку», а вслед «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Олеко Дундича» А. Ржешевского и М. Каца, «Встречу в темноте» Ф. Кнорре, «Нашествие» Л. Леонова.
В работе над «Нашествием» проявилось столь важное качество Завадского-руководителя, как умение сплотить коллектив для достижения творческой цели, не разделяя актеров на «своих» и «прежних», а предоставляя каждому возможность полнее раскрыть природный талант и показать благоприобретенное мастерство. К примеру, Федора Таланова будет играть его ученик М. Астангов, доктора Таланова – работавший у Любимова-Ланского П. Герага, а предателя Фаюнина – пришедший в труппу еще в 1924 году В. Ванин (уже игравший эту роль в известном фильме), который выступит потом и как постановщик пьесы «Обида» А. Сурова, и как исполнитель главной роли председателя колхоза «Вперед» Никона Камня. «Я очень любил этот спектакль, – писал Завадский о «Нашествии», – <…> нам всем, его участникам, удалось в нем сохранить и передать что-то очень дорогое, «леоновское», – тугую напряженность человеческих взаимоотношений, почти фантастическую, неповторимую остроту событий, происходящих где-то на грани жизни и смерти».
Но была в спектакле моссоветовцев, как и в фильме А. Роома и О. Жакова, просветленность, стойкая надежда на победу над оккупантами, практически отвечавшие на нет-нет да и вспыхивавшие споры вокруг вопроса: «Что же такое социалистический реализм?» Юрий Александрович отвечал просто: «Социалистический реализм насыщает верой в светлый завтрашний день человечества». Под этим углом зрения работал он и в период эвакуации, откуда театр возвратился в 1943 году, и в ростовском Театре имени М. Горького, и новом здании на Большой Садовой, 16. Помимо советского репертуара, к понятию социалистического реализма, по его мнению, могла относиться классика отечественная и зарубежная – Пушкина и Лермонтова, Островского и Сухово-Кобылина, Достоевского и Чехова, Шекспира и Скриба, Ибсена и Шоу, если она, классика, была проникнута мироощущением советского человека. Неотъемлемым свойством метода было новаторство, перекликающееся с русскими традициями, что Завадский убедительно подтвердил, поставив «Сомов и другие» – единственную горьковскую пьесу, всецело рассказывающую о советской действительности, и первую сценическую интерпретацию поэмы А. Твардовского «Василий Теркин».
[img=-10714]
СОБЫТИЕМ в театральной жизни стала постановка Завадским в 1967 году пьесы В. Биль-Белоцерковского «Шторм», где впечатления драматурга, участника Гражданской войны, соединились с поисками режиссером сценической формы, которая бы – согласно необуженному догматиками методу социалистического реализма – соответствовала яркому воплощению высокой темы. Я видел спектакль на фестивале, посвященном 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, и могу сказать, что многие «находки», встречающиеся и поныне в «модных» театрах, заимствованы у Завадского. Либералы будут обвинять его в «выполнении указаний партии», нападая на постановки пьес А. Сурова «Рассвет над Москвой», А. Софронова «Миллион за улыбку», будто сами они не прикладывают ухо и карман к Кремлевской стене. Завадский же был человеком честным, коммунистические убеждения свои выстрадавшим.
Он не был ни пятидесятником, ни шестидесятником, решения и XX съезда с критикой «культа личности», и XXIII съезда КПСС против «волюнтаризма» воспринял спокойно, добавив к своим жизненным размышлениям новые сведения. Ставил спектакли по М. Светлову, А. Довженко, Г. Березко, Н. Вирте, Г. Николаевой, вот возвратился и к пьесе В. Биль-Белоцерковского «Шторм». Снова и по-новому. Перед спектаклем, в котором участвовала вся труппа, – лаконично оформленным А. Васильевым, с духоподъемной музыкой А. Пирумова, с публицистическими стихами Р. Рождественского – на авансцену выходил сам Юрий Александрович и говорил, что решил объединить актеров и зрителей ради более полного раскрытия значения Великого Октября, как скажет Р. Плятт, исполнявший роль старого коммуниста Раевича, «с действием, то возникающим в зрительном зале, то перетекающим со сцены в зрительный зал».
А как прекрасно читал Юрий Александрович стихи русских поэтов! Любя поэзию, литературу, зная их, казалось, от корки до корки, он заражал своей любовью и других. Еще в 1952 году он поставит в Театре Моссовета драму в стихах «Маскарад» М.Ю. Лермонтова с неподражаемым Н. Мордвиновым в роли Арбенина, затем сделает новую редакцию в 1964-м, удостоенную Ленинской премии, а в 1971 году создаст интереснейший спектакль-концерт «Любимые страницы. Искусство принадлежит народу» по произведениям А.Н. Радищева, А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Некрасова, В.С. Курочкина, Ф.И. Тютчева, И.С. Тургенева, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, М. Горького, В.В. Князева. Через год в том же концертном жанре он выпустит посвященную Николаю Алексеевичу Некрасову композицию «Золото, золото, сердце народное». На сцену неторопливо один за другим выходят артисты, оставляя небольшой проход, в котором появляется Завадский с томом поэта и произносит свое проникновенное вступительное слово. Потом артисты разыгрывали сцены из некрасовских произведений, идейная и жизненная суть которых – словно эпиграф – подчеркнута в строках поэта, прочитанных А. Консовским:
Пускай нам говорит изменчивая мода,
Что тема старая «страдания народа»
И что поэзия забыть ее должна.
Не верьте, юноши! не стареет она…
Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил –
и сердцем я спокоен…
Пускай наносит вред врагу
не каждый воин,
Но каждый в бой иди!
Строки эти подходят к творчеству самого Юрия Александровича Завадского. Каждый день он приходил в театр с новыми мыслями и предложениями, репетировал, просматривал актеров, желающих с ним работать, вел беседы с авторами, и все это был его бой за лучшее настоящее и будущее советского искусства. Профессор Института театрального искусства (ГИТИСа), он в последние годы думал и о том, кому передаст руководство театром, уже академическим, но отнюдь не застывшим в достигнутом, а развивавшим органичное совмещение романтической приподнятости с праздничным озорством. Оттого он ставил спектакли и с помощниками, в 1973 году пригласил сорежиссером на постановку «производственной драмы» В. Черных «День приезда – день отъезда» П.О. Хомского, кого знал по институту, а тогда руководившего московским ТЮЗом. На спектакль позвал меня Хомский – с ним мы сдружились в Ленинграде, когда он работал в Театре имени Ленинского комсомола, а я в «Известиях», – и писал рецензии, «организовывал» статьи его и артистов. Он-то, будущий художественный руководитель Театра имени Моссовета, увы, три года назад скончавшийся, и познакомил меня с Завадским, с которым беседовали мы в его кабинете с портретами Станиславского и Вахтангова, пили чай. Узнав, что я родился в Свердловске, Юрий Александрович вспоминал свердловские гастроли моссоветовцев в пятидесятые годы, да с подробностями такими, что нельзя было не подивиться уникальной памяти его…
ИСТОРИК советского театра П.А. Марков писал о Завадском: «Он начал свою юность тревожно, беспокойно, но очень счастливо, как, впрочем, было счастливо все наше старшее поколение, для которого вступление в искусство совпало со вступлением в революционную эпоху, с днями Октябрьской революции». Народный артист СССР, лауреат двух Сталинских и Ленинской премий, Герой Социалистического Труда Ю.А. Завадский скончался 5 апреля 1977 года. Прах по завещанию захоронен рядом с могилой матери на Ваганьковском кладбище. Памятник ему на Саврасовской аллее виден сразу – круглая стела, вверху на обрывке занавеса его скульптурный портрет.
Как завет новым поколениям людей, всем, кто идет на бой за идеалы социализма, звучат в наши дни мудрые слова Юрия Александровича Завадского: «Жизнь учит считать неожиданности закономерностями, переоценивать и собственное и чужое, понимать, что нужно жить и творить по совести, по большому счету, отчитываясь перед народом, перед партией, перед историей не формальным бумажным отчетом, а бескомпромис-
сными делами. И в итоге становится ясно, что ты ценен не сам по себе, а только в меру того доверия и любви, которые ты заслужил у своего народа».
