ТВЕРДЫЙ МХАТОВЕЦ c головы до пят




Вскоре К.С. Станиславский собрал труппу и заявил: «Я вижу спасение театра и его обновление в том, что нам дает сама жизнь». Когда же В.И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела» и МХАТу вместе с Малым, Александринским, Камерным, Большим и Мариинским театрами присвоили звание академического, даже колебавшиеся актеры, а их было немало, поняли: советская власть берет мхатовцев под государственную защиту и станет опекать материально… 

Будущий выдающийся мхатовец Борис Николаевич Ливанов родился 8 мая (25 апреля) 1904 года в Москве, а отец его Николай Александрович Ливанов (1874–1949) – в Симбирске, на родине Владимира Ильича. Тянувшийся с детства к искусству, он выступал на многих провинциальных сценах, в 1905 году переехал в Москву и, работая в театрах Ленинского комсомола и имени Моссовета, получил звание «Заслуженный артист РСФСР». Мемуаристы пишут, будто, отмечая 75-летний юбилей, на вопрос, какое достижение в искусстве, он считает главным, Николай Александрович ответил: «Борис Ливанов». Так что юмор в их роду наследственный. Борис Николаевич Ливанов рисовал выразительные шаржи на драматургов, режиссеров, артистов; экспромтом сочинял хлесткие афоризмы вроде «Образованием ума не заменишь» или «Оптимизм – это недостаточная осведомленность»; его сын Василий Ливанов пишет остроумные книги, рисует, снимает разножанровые фильмы и сам снимается, не без иронического, когда это нужно, отношения к изображаемым персонажам. Сыграв роль Шерлока Холмса, он на встрече со зрителями одной правоохранительной организации, когда его спросили: «Могли бы вы сейчас раскрыть какое-нибудь преступление? – ответил: «Знаете, артист Игорь Кваша сыграл роль Карла Маркса, но я не думаю, что он может написать продолжение «Капитала». Мать – Надежда Сергеевна Шутинская-Ливанова (1882–1969), полька по происхождению, была воспитана в духе глубокого уважения к славянской культуре. В общем, русские и советские классики Борису Николаевичу сродни по крови и духу были, он чувствовал их произведения всей широтой своей чуткой души. 
В Гражданскую войну Борис Ливанов завысил себе возраст, чтобы пойти воевать в Красную Армию. Ощутив, как и отец, актерское призвание свое, он стал учиться сценическому мастерству в Школе-студии МХАТ у педагога и режиссера Николая Васильевича Демидова, чье наследие нынче издается и изучается, превращаясь чуть ли не в «моду», а в 1922–1924 годах кое-кому казавшееся «крамольным», поскольку якобы «не полностью соответствовало системе К.С. Станиславского», хотя сам Константин Сергеевич, далекий от абсолютизации своего учения, называл Демидова «чрезвычайно ценным работником» и «ближайшим помощником по педагогической и исследовательской деятельности», не находя ничего предосудительного в том, что тот считал возможным добиваться психологической правды от актера способом неустанного совершенствования этюдной техники в присутствии и под руководством педагога. «Он работал, не зная усталости, не щадя ни сил, ни времени, – напишет Ливанов в предисловии к книге Н.В. Демидова «Искусство жить на сцене» (1965). – Он мог замучить себя и актера, потому что не признавал здесь полумер. И я не знаю, только ли занятия Демидова воспитывали учеников, может быть, больше формировали их именно необыкновенный характер, требовательность и сильная воля учителя». Своим учителям – Н.В. Демидову, К.С. Станиславскому, В.И. Немировичу-Данченко – актер оставался благодарен всегда. Он пришел в МХАТ юношей и проработал там всю жизнь, выходя на сцену с Качаловым, и Москвиным, Тархановым, Топорковым, и Леонидовым, Станицыным, и Яншиным, Кедровым, и Грибовым, Тарасовой, и Андровской… 
Дебютировал Борис Ливанов на мхатовской сцене в трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», сыграв князя Шуйского в постановке 1924 года, а на следующий год – ближнего воеводу Шаховского, явственно обнаружив стремление к ролям разноплановым и разнохарактерным, что свидетельствовало о большом творческом будущем артиста, подтверждая и мнения отцов-основателей МХАТа. «Вы один из тех, о ком я думаю, когда мне мерещится судьба театра в небывало прекрасных условиях для его расцвета», – написал Константин Сергеевич на подаренной Ливанову фотографии, а Владимир Иванович сказал: «Я верю в вас!» В 1926 году вышла книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где он доказывал, что художественная цельность спектакля зависит от всех участников постановки, объединяемых режиссером, чьи усилия должны направляться на изображение конкретного человека, образ которого создает актер, и от того, насколько идейно содержательна, нравственно богата, профессионально оснащена личность актера, настолько и образ персонажа получится психологически точным, полнокровным и интересным современнику, к какой бы эпохе тот персонаж ни относился. 
Работы Бориса Ливанова шаг за шагом к этим принципам приближались. А словесный портрет его нарисовал писатель Валентин Петрович Катаев в пору, когда тот работал над образом поэта Емельяна Кучерявого из «Квадратуры круга», веселой пьесы про нэповские времена: «Это был красавец высокого роста, почти атлетического сложения, темноволосый, с черными, не очень большими глазами, озорной улыбкой, размашистыми движениями, выразительной мимикой. Широкая натура, что называется, «парень – душа нараспашку», однако с оттенком некоего европеизма». 
Лозунг А.В. Луначарского «Назад к Островскому!», выдвинутый в 1923 году в связи со 100-летием великого русского драматурга, призывал советских драматургов и театральные коллективы к «психологическому театру» с его «точным, проникающим в суть вещей реализмом», что позволило бы отчетливо показать «конструирующее и разъясняющее зеркальное отражение наших дней». С подобным настроем играл Борис Ливанов гусара Курчаева («На всякого мудреца довольно простоты»), Наркиса («Горячее сердце»), Кудряша («Гроза»). Работая над такими сложными ролями русской классики, как Собакевич («Мертвые души» Н.В. Гоголя), Чацкий («Горе от ума» А.С. Грибоедова), Соленый («Три сестры» А.П. Чехова), или ролями из мировой классики – Кассио («Отелло» У. Шекспира), графа Альмавива («Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше), кавалера Риппафрата («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони), – он выдвинулся в первые ряды виднейших актеров МХАТа послеоктябрьского периода. В 1933 году ему присвоят звание «Заслуженный артист РСФСР», через пять лет – «Народный артист РСФСР»; он будет награжден орденами Трудового Красного Знамени, Знак Почета. «Из всего, что мне приходилось видеть, я ни разу ничем так не был так взволнован и потрясен, как тем, что я видел в этот памятный вечер в Ливанове–Чацком», – писал Сергей Эйзенштейн. А вот отзыв Немировича-Данченко о Ливанове в роли Соленого: «Исполнение получилось не только блестящим, но и глубоким. Образ, который в прежней постановке МХАТ (1901 года, где эту роль играл М.А. Громов. – Э.Ш.) был мало понятен и занимал третий план, вырос в крепкую, даже страшную фигуру». 

***

Новаторское освоение советского репертуара коллективом МХАТа вывело и Бориса Ливанова к тем вершинам актерского мастерства, которые отмечали критики журнала «Рабочий и театр», других органов печати. Событием в театральной жизни тридцатых годов было исполнение Ливановым роли Шванди в «Любови Яровой» К.А. Тренева. У Ливанова матрос Швандя, соединив в своем характере комедийное и драматическое начала, из простого, наивного парня превращается в подлинно народного героя, которому не страшны ни беды, ни трудности, потому что революция сделала его жизнь осмысленной, указала высокую цель – строить жизнь новую, справедливую. Создавая этот образ, артист к тому же стал как бы соавтором драматурга. Крупнейший теоретик и историк советского театра П.А. Марков, заведовавший долгие годы литературной частью МХАТа, вспоминал, что Константин Андреевич Тренев даже написал «по инициативе Ливанова сцену побега Шванди, делающую образ «братишки» гораздо более глубоким, чем в домхатовской редакции пьесы: огромный рыжий Швандя–Ливанов выступал в ней лукавым, проницательным пропагандистом». 
Говоря потом шире, напоминая о важности теории и практики К.С. Станиславского, Марков называет Бориса Ливанова «мхатовским актером с головы до пят» и особо отмечает, что актер, «работая методом Художественного театра, находит своеобразную, присущую только данному образу остроту», делая вывод на примере ряда других ливановских работ: «Ковка формы требует большого мастерства и исходит из целостного рисунка образа». С большой похвалой он отзывается о Ливанове в роли Кимбаева из пьесы А.Н. Афиногенова «Страх», где идет речь о сложных перипетиях идейной борьбы в научной среде 30-х годов. Этот спектакль «по-новому осветил талант Б. Ливанова», продолжает Марков, актер и здесь «как всегда, взял острую характерность: молодой казах, только вступивший в науку и сохранивший свои национальные особенности, но при всей его наивности в нем жила такая жажда знания, сила справедливости, гордости и внутренний такт, что роль перерастала в некое обобщение». 
А с пьесой Н.Ф. Погодина «Кремлевские куранты» Борис Николаевич встретится четырежды. В 1942 году, когда театр был в эвакуации в Саратове, он сыграет матроса Рыбакова, убежденного борца за идеалы революции; в 1956 году – старого инженера Забелина, еще пытающегося найти свое место в революционно обновляющемся обществе, пока он не встретится с В.И. Лениным, получив предложение участвовать в разработке плана ГОЭЛРО; в 1967 и в 1970 годах пьесу экранизируют на Мосфильме с Борисом Смирновым и Юрием Каюровым в роли вождя. А его командующий армией – молодой генерал Огнев из «Фронта» А.Е. Корнейчука в острой полемике с генералом Горловым, командующим фронтом, изображен смелым военачальником, хорошо знающим современную военную науку, через тонкую и психологически углубленную проработку характера, что заметно выделяло этот мхатовский спектакль среди спектаклей других театров, делавших упор прежде всего на актуальность темы, хотя понять их и можно: началась Великая Отечественная война, и от всех советских людей требовалась полная самоотдача. Вот и Ливанов каждый день играет на сцене, по ночам репетирует, днем же ездит с концертами по воинским частям, оборонявшим Москву, пока Верховный Главнокомандующий И.В. Сталин не отдаст приказ эвакуировать в тыл все важнейшие учреждения культуры. 
О том незабываемом времени в одном послевоенном интервью Ливанов скажет: «Никогда не забуду дни, когда наш театр эвакуировали в Саратов. Я вспоминаю, с какой жадностью припадали мы к картонным репродукторам, начинающим передачи словами «Священной войны»: «Вставай, страна огромная, / Вставай на смертный бой / С фашистской силой темною, / С проклятою ордой…» – и слушали, слушали тревожные сводки Совинформбюро. Как нам всем хотелось хоть чем-то быть полезным родной стране, вставшей на смертельный бой. Мы готовились к спектаклю «Кремлевские куранты» на новом месте и, невзирая на актерские «чины» и «звания», плотничали, монтировали декорации, устанавливали освещение. Наши актрисы – и прославленные, и молодые – шили костюмы, убирали сцену. Все хотели поскорее подготовить спектакль, выйти на сцену, почувствовать зал. В тот первый тяжелейший год войны мы, мхатовцы, как никогда ощущали себя единым организмом. Вот это время для нас стало как бы нравственной точкой отсчета прошлого, сделанного в искусстве, во многом определило дальнейшую тональность работы». 

***

В Москву театр возвратится уже в ноябре 1942 года, и Борис Николаевич с новым вдохновением продолжит работу на родной сцене, тем более что вскоре он станет членом художественного руководства. Вместе со службой в театре он активно снимается в кино, постоянно рисует, о чем его сын Василий Ливанов, организовавший не так давно в Музее К.С. Станиславского выставку графики отца, в своей книге «Воспоминания и впечатления» напишет: «С моим другом, художником Василием Вдовиным, мы готовили к изданию альбом рисунков Бориса Николаевича Ливанова. О рисунках моего отца кинорежиссер Сергей Эйзенштейн (тоже хорошо рисовавший. – Э.Ш.) писал : «Это не портреты, а… психологически разработанные роли: их можно играть». А он так и играл, прорисовывая образы с графической точностью и неожиданностью, не допускавших каких-либо заимствований у других исполнителей никогда и ни при каких обстоятельствах, пусть порой не хватало времени или сил – он скорее откажется от роли, чем позволит себе делать ее впопыхах. В кино Ливанов, занятый по горло в театре с его репетициями, спектаклями на своей сцене и на гастролях, в том числе зарубежных, снимался не столь уж часто, как того хотелось зрителям, с первых ролей его полюбившим. 
Сниматься Ливанов начал еще в немом кино. Первой ролью был жених из короткометражной картины «Морозко» – ее в 1924 году поставил режиссер, оператор, фотограф Юрий Желябужский, сын Марии Федоровны Андреевой, жены А.М. Горького, от первого брака. Он жил с ними на Капри и, к слову сказать, фотографировал В.И. Ленина, когда Владимир Ильич бывал там. Известный снимок «В.И. Ленин играет в шахматы с А.А. Богдановым» – это его. Вслед за детективной лентой «Четыре и пять», где Ливанов создаст образ советского летчика-изобретателя, и лентой о восстании белорусского народа против царизма «Кастусь Калиновский», где он исполнит роль пана Сторжинского, придет черед «Октября» (1927) Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова – тут Ливанов представит зрителям министра иностранных дел Временного правительства, капиталиста-банкира М.И. Терещенко; далее будет фильм Всеволода Пудовкина «Докер» с Ливановым в образе немецкого докера Карла Ренна, который побывал в Советском Союзе и вырос из забастовщика в революционера. В фильме «Четыре визита Самюэля Вульфа» Александра Столпера актер сыграет американского инженера, в «Депутате Балтики» Иосифа Хейфица и Александра Зархи – студента-большевика Михаила Бочарова, в «Балтийцах» Александра Файнциммера – комиссара Вихорева, с моряками-кронштадтцами защищавшего Петроград от белогвардейцев в годы Гражданской войны. 
Значительным достижением Бориса Ливанова станет роль Дубровского из одноименной картины Александра Ивановского, снятой на «Ленфильме» по повести А.С. Пушкина в 1936 году. Картина демонстрировалась и во время войны, и после войны, вселяя в нас, детей фронтовиков, дух победителей, веру в справедливость, в неизбежное возмездие, и кадры, когда крестьяне расправляются со злобным их притеснителем Троекуровым, помню, шли под громкие аплодисменты всего зала. Но еще больший успех принесет актеру роль князя Пожарского в фильме «Минин и Пожарский», в 1939 году поставленном на «Мосфильме». Широкоохватная, философски обобщительная и вместе с тем четко сопряженная с индивидуальными характерами людей режиссура Всеволода Пудовкина соединила в единое целое емкий сценарий Виктора Шкловского, целеустремленную камеру оператора Александра Головни, декорации художника Алексея Уткина, величавую музыку Юрия Шапорина, помогая Ливанову показать человека из верхов тогдашнего общества подлинным патриотом, который преодолевает социальные перегородки и встает рядом с купцом Мининым и простыми крестьянами, чтобы общими усилиями изгнать с русских земель оккупантов-поляков, защитить родные очаги… 

*** 

В послевоенные годы Ливанов совмещает работу в театре со съемками в кино, сыграв, например, чиновника Григория Львовича Мурова в «Без вины виноватых» Островского (1945) и Николая I в «Глинке» (1946). Успешно выступает он и как режиссер, поставив на сцене «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Ломоносова» Вс.В. Иванова, «Хозяина» И. Соболева, «Ночную исповедь» А.Н. Арбузова, «Тяжкое обвинение» Л.З. Шейнина или такие фильмы-спектакли из классики, как «Чайка» А.П. Чехова, «Егор Булычов и другие» М. Горького. Роль Булычова сыграна с истинно ливановской страстью и глубиной, но она, увы, стала последней его работой во МХАТе. Казалось, Борис Николаевич имел достаточно оснований, чтобы театр возглавить, покончив с распрями между членами коллегии, с ним разговаривала на сей счет министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева, и он, воодушевленный, уехал отдыхать. Однако… на должность художественного руководителя неожиданно для него и многих мхатовских артистов, а также их поклонников Фурцева назначила более молодого Олега Ефремова, главного режиссера театра «Современник», окончившего Школу-студию МХАТ, явно чувствовавшего министерские симпатии к себе. Что ж, менялось время, уходили из жизни «великие старики», а молодежь не обладала достаточной стойкостью в борьбе за сохранение мхатовских традиций, вот и появились так называемые шестидесятники, то есть либералы, всё громче и громче заявлявшие о себе в политике и в культуре.
Принято началом всех бед считать правление Н.С. Хрущева, что верно, но лишь отчасти. При Л.И. Брежневе, а нередко за его спиной либералы проникали в аппарат ЦК партии, в Министерство культуры, ловко используя желание Фурцевой нравиться творческой интеллигенции, что выразилось и в назначении в 1970 году во МХАТ Олега Николаевича Ефремова. Талантливый актер, чуть меньше – режиссер и весьма жесткий администратор, он, кругом обложенный либералами (театровед А. Смелянский, критик А. Свободин, драматург А. Гельман), поспешил привести с собой большую группу актеров из своего «Современника», а это не могло не вызвать новые распри, невнятицу репертуарную и организационную, сопровождаемые инфарктами и инсультами не только у «стариков», но и у артистов среднего и молодого поколений, уходом из театра многих членов труппы. Борис Николаевич из театра не ушел – он был, чуть перефразируя Ленина, твердым мхатовцем, – но перестал туда ходить, а, встретив случайно кого-либо из бывших коллег, спрашивал: «Ну, как там, в Освенциме? Геноцид развивается?» Будущее показало, что он предвидел и раскол труппы, который произошел, как известно, на МХТ имени А.П. Чехова с Олегом Табаковым во главе и на МХАТ имени М. Горького, чье имя присвоено театру в 1932 году, под руководством Татьяны Дорониной. Последствия давнего раскола аукнулись, увы, и в наши дни…

***

Свои располагающие внешние данные Борис Николаевич никогда не использовал прямолинейно, поступая подчас вопреки им. Поэтому отрицательные персонажи – дворянская знать, белые генералы и атаманы – выглядят у него фигурами серьезными, реалистическими, а не карикатурными, как бывало в иных постановках. Но и герои положительные в его исполнении – полнокровны, психологически убедительны, с характерами яркими, сильными, ищущими, отчего увлекают зрителей, рождают стремление задумываться и над собой. Таковы капитан I ранга Руднев в фильме Виктора Эйсымонта «Крейсер «Варяг», князь Потемкин в фильме «Адмирал Ушаков» Михаила Ромма, Ломоносов в «Михайло Ломоносове» Александра Иванова, командир крейсера «Святослав» из «Капитана первого ранга», поставленного Александром Мандрыкиным по мотивам романа А.С. Новикова-Прибоя на «Таллинфильме» в 1958 году. Друг Ливанова – Андрей Андреевич Громыко в книге «Памятное» пишет: «Мне всегда казалось, что он по своему характеру лучше всего подходил бы к исполнению ролей, в которых находит проявление бесшабашная удаль, бунтарство, непокорность полицейщине, протест против затхлой, тоскливой жизни российского общества при царях и царицах. Да собственно в какой-то степени и образ Потемкина, и образ Ломоносова отвечали этой естественной склонности выдающегося артиста». 

[img=-10134]
Да, казалось бы, если играть знаменитого военачальника К.К. Рокоссовского подряд в двух фильмах (в 1948 и 1948–1949) – в «Сталинградской битве» Владимира Петрова и «Падении Берлина» Михаила Калатозова – не грех кое-что повторить из наработанного, но только не для Ливанова. В первом случае он показывает своего героя еще обретающим полководческую силу, прямо выполняющим указания Сталина генералом армии, тогда как во втором мы видим уже настоящего сталинского маршала, одного из главных победителей в Великой Отечественной войне – и образ его подается актером гибко, в последовательном движении и развитии. Хорошо удаются Ливанову и роли, когда рядом на съемочной площадке находится кто-то таланта не меньшего или равновеликого. В мосфильмовской картине Юлии Солнцевой по сценарию А.П. Довженко «Поэма о море» (1958) Борис Николаевич исполняет роль генерала Игната Максимовича Федорченко, а Борис Федорович Андреев – председателя колхоза Савву Зарудного, созвавшего бывших одноклассников, чтобы попытаться предотвратить затопление родного села в связи со строительства Каховской ГЭС, которым руководит директор Аристархов (Михаил Иванович Царев). Их споры, перемежающиеся с воспоминаниями генерала, с анимационными кадрами, позволяют Ливанову и его партнерам создать образы советских людей во всей их индивидуальной разноликости, но и с неизменным стремлением видеть свою страну могучей и процветающей. В экранизации Татьяной Лукашенко повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант» (1960) Ливанов-старший выступил в роли Максима Михайловича Яценко, а Ливанов-младший сыграл слепого от рождения Петра, и семейный творческий дуэт способствовал созданию интересного кинопроизведения. 
Вот и в ленфильмовской ленте «Степень риска» (1968), поставленной режиссером Ильей Авербахом по повести хирурга Н.А. Амосова «Мысли и сердце», Ливанов играет профессора Михаила Ивановича Седова и в моменты его сомнений – делать ли операцию на сердце с опасным исходом, взяв всю ответственность на себя, или не рисковать репутацией, и тогда, когда он все-таки идет на риск, преодолевает сомнения, успешно прооперировав одаренного молодого математика Александра Кириллова, сыгранного Иннокентием Смоктуновским. Он-то, мой замечательный автор по «Известиям», и познакомил меня с Борисом Николаевичем однажды на студии. Узнав же, что с собкором по Молдавии и Одессе Александром Романовым мы собираем материал для публикации в нашей газете «Писем о кино», пригласили нас на съемочную площадку, где снимались и другие, хорошо знакомые мне талантливые актеры – Леонид Неведомский, земляк по Свердловску, Юрий Соловьев, еще и даровитый прозаик, печатавшийся в журнале «Звезда» у Г.К. Холопова, и в «Авроре», став потом членом ее редколлегии. А с Борисом Николаевичем мы договорились встретиться снова, но… дальше времена стали резко, хоть и не всегда заметно для неопытного глаза меняться не в лучшую сторону. Одолевали его и болезни, пошаливало сердце. 22 сентября 1972 года он скончался. Похоронили Бориса Николаевича Ливанова на Новодевичьем кладбище в Москве. 

***

На сегодняшнем телевидении, порочащем все советское, спектакли и кинокартины с участием Ливанова и других корифеев отечественного искусства почти не показывают, а если показывают, то обязательно с лживыми и глумливыми оговорками. Зато нагло умыкают из советских постановок сюжеты, мизансцены, типажи, названия. И теперь ливановская шутка, когда на приглашение «Борис Николаевич Ливанов, зайдите в художественную часть» он ответил: «Разве может художественное целое зайти в художественную часть?» – звучит с новым уже сатирическим смыслом. Ведь советское культурное наследие не умещается в узких коридорах капиталистического режима, где штампуются пошлость, цинизм, тупоумие, бездуховность. 
Но тщетно! Ибо теперь даже рядовые произведения советской литературы, советского театра и кино кажутся едва ли не шедеврами, стоит заглянуть в интернет, где с ними можно познакомиться, прочитать отклики на них. Не удивительно, что читатели и зрители исподволь тянутся к этим произведениям, и русское советское искусство – светлое, искреннее, разнообразное, зовущее к лучшему – продолжает жить и жить. И с новой силой звучат слова Владимира Ильича Ленина: «Искусство принадлежит народу… Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Так было в великую советскую эпоху, и так будет в эпоху, когда социализм вновь победит в нашей стране. 

Санкт-Петербург – Ленинград